Fritz Jacobi 1 Eröffnungsrede zur Ausstellung Rolf Biebl – „Körperimpressionen“ Malerei und Grafik „Helle Panke“ e. V., Berlin, am 5. April 2022 Meine sehr verehrten Damen und Herren, lieber Rolf, lieber Andre Eckhardt! Es ist nun rund vier Jahrzehnte her, dass sich !981 im Ostteil Berlins drei junge Künstler zu einer Künstlergruppe zusammengeschlossen haben, der sie den Namen „NEON REAL“ gaben. Allein diese leicht futuristisch anmutende Bezeichnung lässt auch eine ironische Distanz aufleuchten, die fortan das Schaffen der drei Künstler zumindest mitbestimmt hat. Die Maler Clemens Gröszer, geboren 1951 und viel zu früh 2014 verstorben, und Harald K. Schulze, Jahrgang 1952, sowie der Bildhauer Rolf Biebl, am 6. Dezember 1951 in Klingenthal geboren, vertraten mit jugendlicher Kompromisslosigkeit eine künstlerische Haltung, welche aus einer präzisen, fast schmerzlichen Oberflächenbehandlung heraus sezierend in die innere Substanz menschlichen und gesellschaftlichen Seins vordringen wollte. Bewusst anknüpfend an europäischen Traditionen figürlicher Kunst wurden für die beiden Maler die altdeutschen Meister sowie die Veristen um Otto Dix und George Grosz zu wesentlichen Bezugspunkten, während Rolf Biebl Bildhauer wie Wilhelm Lehmbruck, Alberto Giacometti und Alfred Hrdlicka zu Wahlverwandten erkor. Die ganz gezielte Übersteigerung der sachlichen Präsenz wurde zu ihrem Markenzeichen. Der lockere Zusammenschluss der Gruppe diente, so erinnerte sich Anna Gröszer, die Frau des Malers, „dem gegenseitigen Beistand in dieser Gesellschaft, die nicht gerade wohlwollend auf das als subversiv gesehene Schaffen der drei Künstler schaute. Nicht zuletzt gab es auch Anfeindungen innerhalb der Kunstszene – um sich durchzusetzen und bei der Sache zu bleiben, war die Gruppe geradezu existentiell.“ (1) Die Künstler erreichten dennoch bald Akzeptanz, erarbeiteten sich einen eigenen Stellenwert in der Kunstlandschaft der DDR und wurden in Ausstellungen und Sammlungen aufgenommen. So erwarb beispielsweise die Nationalgalerie (Ost) in den 1980er Jahren Arbeiten von Clemens Gröszer und Rolf Biebl. Und – etwas Erinnerung darf sein – in der von mir betreuten Studio-Ausstellung „Ideenplastik“, 1988 von der Nationalgalerie (Ost) im Alten Museum veranstaltet, gehörten Rolf Biebls Figuren zu den Hauptakteuren einer von Spiegelglas bewandeten Schau. (2) Nach dem Studium der Bildhauerei an der Kunsthochschule Berlin-Weißensee von 1973 bis 1978 und einer Aspirantur an der Kunstakademie Budapest 1979/1980 fand Rolf Biebl immer stärker zu der ihm eigenen künstlerischen Sprache. Der extrem verschlankte, bewusst 2 disproportionierte menschliche Körper und der Widerstreit von organischen und technoiden Formen ergaben Skulpturen von bedrängender Intensität. Der „Vinetamann“ von 1987 in der U-Bahn-Haltestelle Vinetastraße oder die lebensgroße „Rosa Luxemburg“ von 1998 vor der gleichnamigen Stiftung sind nur zwei Beispiele im öffentlichen Raum, vor denen sich jeder hier in Berlin selbst ein plastisches Bild verschaffen kann. Was aber ist nun mit seiner Malerei? Wenn man weiß, dass Rolf, wie er mir jüngst anvertraute, eigentlich schon immer Maler werden wollte, er aber das Gefühl hatte, es gäbe schon genug Maler und er deshalb die Bildhauerei gewählt habe, so wundert man sich doch etwas über den späten, erst seit Mitte der 1990er erfolgten Ausbruch. Äußere Umstände mögen das befördert haben, denn die nun tatsächlich vorhandene Neon-Real-Welt überblendete mit überheblicher Einseitigkeit große Teile der ostdeutschen Kunst und insbesondere der figürlichen Skulptur. So bedeutete die Flächenkunst für Rolf Biebl auch eine Art Rettung, was seitdem bei ihm zu einer voll gleichgewichtigen Beschäftigung mit dieser Gattung geführt hat. Transponierte er in einer ersten längeren Schaffensphase vornehmlich sein plastisches Formenrepertoire in den planen Illusionsraum und verarbeitete er dabei auch Einflüsse von Egon Schiele und Francis Bacon, so bevorzugt er seit einigen Jahren aus dem Internet heruntergeladene Fotografien, die ihn dann zur weiteren Bearbeitung animiert haben. Fast alle hier versammelten Werke sind auf diese Weise entstanden. Seit der Entdeckung der Photographie haben Maler dieses Medium immer wieder in starkem Maße genutzt. Um nur wenige Beispiele herauszugreifen: Eugene Delacroix hat entsprechende Vorlagen verwendet, Franz von Lenbach bezog die Fotografie ganz unmittelbar in seine Porträtdarstellungen ein, selbst Picasso greift auf diese optischen Hilfen zurück, und die grundlegende Bedeutung dieses dokumentarischen Materials für die Malerei eines Gerhard Richter ist hinreichend bekannt. Für Rolf Biebl bietet es nun die Möglichkeit, über einen schillernd-polierten Oberflächennimbus in die Sphäre oft überlagerter, unbewusster Lebensimpulse einzudringen, ohne dabei eine reale körperliche Gefühlswelt in Frage zu stellen. Der Berliner Künstler greift mit diesen Gemälden aus den letzten Jahren scheinbar unmissverständlich ins volle, üppige, von hoher Sinnlichkeit erfüllte Leben ein. Diese Frauenakte sind von einer außerordentlich vitalen körperlichen Ausstrahlung bestimmt, welche an klassische Schönlinigkeit, zuweilen aber auch an eine barocke Präsenz des Leiblichen erinnert. Diese kraftvolle Ausfüllung des Raumes sehen wir in besonderem Maße bei dem „Knienden weiblichen Akt“ von 2019/2020, einer der intensivsten Arbeiten dieser Werkschau: Hier entlädt sich die ganze Wucht leiblicher und mentaler Energien in einer fast expressiven, schweren Dynamik. Doch gerade hier wird deutlich, wie sehr Rolf Biebl bewusst mit einer Kontrapunktik arbeitet, die aus Gegensätzen heraus jenen Konflikt 3 zwischen real gegebener und künstlerisch verwandelnder Form erzeugt. Damit stellt er die Betrachtung auf eine andere Ebene und regt ganzheitliche Überlegungen an, mit denen Wesen und Aktion der Dargestellten in ein übergeordnetes Bezugsgefüge eingebunden werden. Die Szenerie beginnt uns zu beschäftigen, wir erleben sie, lassen sie auf uns wirken und denken gleichzeitig über die von Inbrunst erfüllte, entblößte Frauenfigur nach. Welche Vorstellung ist hier im Gange, was treibt diese offensichtlich von enormer Power durchdrungene Frau um? Rolf Biebl rückt damit eine bedrängende Existenz in den Blick als bewegtes und bewegendes Sinnbild menschlichen Seins. Um diese Dimension zu erreichen, nutzt der Künstler vor allem das Mittel der Brechung. So real die Körper zunächst erscheinen, so sehr sind auch stets die freien, gegenläufigen Formgebungen mit von der Partie, sorgen für irritierende Störungen und vermitteln den Eindruck von Kopplungen unterschiedlicher Bildelemente. Der ganzheitlichen Einfühlung steht die fragmentierende Abstraktion gegenüber! Rolf Biebl schafft Bühnenräume und inszeniert Kammerspiele voller Dramatik, in denen die Plastizität der Akteure mit einem gleichsam imaginärem Raum des Umfeldes in Beziehung gesetzt wird. Die so entstehenden, scheinbar erstarrten Gebilde rücken in die Nähe eines geheimen Symbolismus – die Suggestion des Hintergründigen, ja Traumatischen bricht wie aus einer anderen Welt in die vermeintliche Diesseitigkeit seiner Körperrelikte ein. Sehr entfernt, aber doch registrierbar stellen sich aus meiner Sicht Bezüge zu Franz von Stuck, Rene' Magritte oder Hans Bellmer ein, deren Kunst grundlegend von jener symbolhaltig-surrealen Imagination bestimmt wurde, die auch für Rolf Biebl eine nicht ganz unwichtige Verankerung bedeutet. In seinen verfremdeten Konstellationen vereinen sich wohlgeformte Gegenstandsnähe und aufreizende Pop-Art, ganzheitliche Sachlichkeit und impulsive Expressivität sowie ein Spiel zwischen Sein und Erscheinung zu einer eigenen, immer wieder herausfordernden Bildsprache. Man folgt dem sympathischen Provokateur mit bleibender Spannung bei seinen Erkundungen neuer Ausdrucksmöglichkeiten, die Momente des Irrationalen ins Sichtbare hinein transformieren. Lassen Sie mich schließen mit Worten von Rolf Biebl aus einem Interview mit Matthias Flügge von 2011, die noch einmal in knapper Form seine ihn generell bestimmende Intention verdeutlichen. Auf die Frage, was er unter Verfremdung verstehe, antwortete er: “Das ist für mich ein zentraler Begriff, er meint den Schritt in ein Paralleluniversum, das heißt Abkehr von der Natur im Sinne einer Parallelität zu ihr, zwar mit ihr in Beziehung stehend, aber entfernt bleiben. […] Formal überschreitet man die Grenzen zum Naturalismus und geistig schafft man eine andere Realität. Das kann man nicht trennen, es hängt eng zusammen.“ (3) Schönen Dank! 4 Anmerkungen: (1) Anna Gröszer, in: Sofia Kosyakova, Grenzgänger zwischen Realität & Magie, in: Clemens Gröszer – Zwischen den Welten, Begleitbroschüre zur Ausstellung, Museen der Stadt Aschaffenburg, Aschaffenburg 2021, S. 6 (2) Ideenplastik – Sinnzeichen in der Bildhauerkunst der DDR, Das Studio 42, Ausst.-Kat., hrsg. von Fritz Jacobi, Staatliche Museen zu Berlin (Ost), Nationalgalerie, Berlin 1988 (3) Matthias Flügge im Gespräch mit Rolf Biebl, in: Rolf Biebl – Verkörperung. Plastik/Skulptur aus drei Jahrzehnten, Berlin 2011, S. 8 (Dr. Fritz Jacobi, Kunsthistoriker, Berlin, Kustos der Neuen Nationalgalerie a. D.) 

Eröffnungsrede Körperimpressionen

 Matthias Flügge im Gespräch mit Rolf Biebl Du hast die Ausstellung „Verkörperungen“ genannt. Was wird denn da verkörpert? Im Grunde wechselnde Herangehensweisen an das Thema Mensch. Also am Anfang diese erregten, expressiven Sachen aus den 70er und 80er Jahren, dann der Stillstand, die Stagnation in der Wendezeit, wo man den kulturellen Ereignissen hinterhergerannt ist, um alles neu zu begreifen und dann eben das, was ich heute mache. War das für dich eine künstlerische Stillstandszeit in der Wende? Auf jeden Fall eine Verunsicherung. Plötzlich hieß es überall, die figürliche Bildhauere sei nicht mehr zeitgemäß, ich hatte naive Vorstellungen von Pluralismus in der Kunst. Das hat mich hart getroffen, aber nicht in dem Sinne, dass ich die Figur aufgeben wollte. Es gibt eine Reihe von Figuren aus dieser Zeit- die wirken wie erstarrt. Das ist mir erst im Nachhinein bewusst geworden. Erstarrungen gab es doch schon vorher. Du hast in den frühen 80er Jahren ziemlich dynamische Figuren gemacht, und dann wurde es härter, kristalliner sozusagen. Ja, ich habe versucht, mich in den Raum hineinzuarbeiten. Das ging bis zu einem gewissen Punkt, an dem ich dann wieder auf die Einzelfigur zurückgeworfen wurde. Du hast dann in den vergangenen Jahren Figuren gemacht, die sind von einer nachgerade aufreizenden Klassizität. Auf mich wirken sie wie Provokationen gegen die Verdikte figürlicher Plastik, die es ja tatsächlich gab und immer noch gibt. Das war eine Rückbesinnung auf die figurativen Wurzeln. Eine Art lustvoller Naturalismus. Früher hätte ich das vollkommen verabscheut, man wollte da maximale Freiheit für sich erreichen und in Bereiche vordringen, die man nur erahnt hat. Das ist doch eine Ironie des Lebens, dass man mit Ende 50 auf einmal so etwas macht. Ich hatte wirklich ein Modell hier und habe das ganz akademisch modelliert. Aber jetzt bin ich erstmal da durch. Du hast mal gesagt, du kämest aus dem Land der Schnitzer. Was bedeutet dir Handwerklichkeit? Die ist wichtig, aber das Schnitzen ist doch eher eine Ironie. Man sieht solche Dinge auf Kunstmessen, einen platten Naturalismus und den Drang zur Verhübschung Das finde ich eher erschreckend. Da gibt es keinen Unterschied mehr zwischen dem Künstlerischen und diesem Volksdings... Warum kann das „Volksdings“ nicht künstlerisch sein im Sinne einer Reinheit oder Naivität? Ich glaube, Kunst hat immer mit Verfremdung zu tun. Ich kann auch die Volkskunst akzeptieren, wenn sie mit gleichsam naiven Verfremdungen arbeitet. Verfremdung, was ist denn das? Das ist für mich ein zentraler Begriff, er meint den Schritt in ein Paralleluniversum, das heißt Abkehr von der Natur im Sinne einer Parallelität zu ihr, zwar mit ihr in Beziehung stehend, aber entfernt bleiben. Ist das ein formales Mittel oder hat Verfremdung auch eine geistige Dimension? Beides. Formal überschreitet man die Grenzen des Naturalismus und geistig schafft man eine andere Realität. Das kann man nicht trennen, es hängt eng zusammen. Anders gefragt: Die Figuren, die du in den späten 80ern gemacht hast, waren doch extrem inhaltlich. Man sieht das vielleicht heute noch deutlicher. Die Übersteigerung von Körperdetails, die harte Verschiebung von Proportionen, die Auszehrung und gleichzeitige Hypertrophierung mancher Körperteile konnte man doch als Zeichen für grundlegende Störungen am Menschenbild an sich verstehen – oder? Zuerst war ein Widerspruch gegen das homogene Menschenbild, das damals herrschte. An den Hochschulen ging es nur darum, irgendwie Kunst herzustellen, die für die Massen kompatibel sein sollte, jedenfalls nach dem Bild, das man von den Massen hatte. Das konnte man aushebeln mit solchen Technologien. Aber das für war mich nicht nur Provokation, diese Dinge lagen damals in der Luft. Die Figuren hatten immer Inhaltliche, das sieht man schon an den Titeln... Die Figuren spielten auch mit der Idee der Ekstase, da war so eine geheime Gotik. Das betrachte ich als Kompliment. Hast du dich mit den Alten genauer beschäftigt? Ja, natürlich, man ging in Museen und Kirchen und ich hatte jede Menge Bücher. Das war Teil einer kulturellen Erfahrung aber für mich kein direktes künstlerisches Programm. Hattest du konkrete Vorbilder? Die zwei Pole waren Giacometti und Lehmbruck. Lehmbruck mit seiner Strenge den formalen Elementen gegenüber und Giacomettis Art die menschliche Figur an die Grenzen ihrer Auflösung, hin zu einem Schattendasein zu bringen. Das hat mich wirklich beeinflusst. Und dann vielleicht noch Hrdlicka mit seiner Art, das Fleisch, den Körper zu handhaben, Akzente in der Figur zu schaffen und das Ganze in einem stark erzählerischen Gestus. Es war ja in der DDR an den Kunsthochschulen unmöglich, in diesem Sinne zu experimentieren, außer kurz vor der Implosion. Du hast in Budapest studiert. Das war für mich sehr günstig. Ich habe da meinen kulturellen DDR -Tunnelblick ablegen können, die enge Figürlichkeit und die Allgegenwart bestimmter Traditionen. Das gab es in Budapest nicht. Es war alles viel offener. Ich war ständig in den Antiquariaten - es gab da Kunstbücher, die waren in der DDR nicht mal in Bibliotheken zu haben. Wie siehst du das heute? Lehmbruck, Giacometti, das sind jetzt Allgemeinplätze geworden, den jüngeren scheinen sie nichts mehr zu sagen. Ja, das ist scheinbar vorbei. Ich versuche, mit den neuen Holz-Arbeiten meinen alten Extremismus weiter zu pflegen. Aber der Kontext ist ein anderer. Damals war es ein Aushebeln eines festen, stagnierenden Kunstbegriffs auf allen Ebenen. Jetzt ist es eher so, dass man mit der figürlichen Bildhauerei so eine Art Nebendasein führt, am Rande, fast wie in der Illegalität. Das finde ich aber gerade interessant. Wenn man genau hinschaut, wird man feststellen, dass du im Grunde nichts geändert hast an deiner Auffassung von der Figur in der Bildhauerei. Das stimmt, aber wenn der Kontext sich ändert, ändert sich auch alles andere. Insofern ist das, was ich heute mache, etwas vollkommen anderes. Oder auch nicht. Kannst du beschreiben, was dich treibt, ausschließlich figürlich zu arbeiten? Vielleicht ist es ja Naivität, dass man so lange von dem Spektakel des Körperlichen fasziniert ist, denn die Geschichte der Kunst ist für mich die Geschichte von Körpern, auch wenn man dabei vielleicht scheitert. Wir sind nun mal in diesem sinnlichen Leib drin. Was wäre denn scheitern? Scheitern? Wenn ich das Gefühl hätte, dass ich der uralten Linie figürlicher Bildhauerei nicht einen einzigen Aspekt hinzugefügt hätte. Denn so etwas zu erreichen - dazu bin ich angetreten. Also nicht zum schnöden Gelderwerb? Nein, ich bin nicht Bildhauer, um mir ein Haus zu kaufen. Was ist für dich ein „gutes Leben“ ? Die Freiheit an meinem Zeug zu arbeiten, die Abwesenheit von Angst. Denkst du, wenn du „an deinem Zeug“ arbeitest, über Endlichkeit nach? Mit zunehmendem Alter schon. Das will ich nicht hören, ich meine die Endlichkeit der Kunst, schließlich ist die Bildhauerei diejenige Gattung mit der größten Aussicht auf materielle Beständigkeit. Ich stelle mir oft vor, dass jemand die Figuren sieht, der mit unserem Leben überhaupt nichts zu tun hat. Das ist interessant. Es gibt ja verschiedene Theorien darüber, die extremste ist von Brecht, der sagt, das Wichtigste am Kunstwerk sind seine Fehler, die es möglichen, dass andere Generationen noch einen Zugang finden können. Verstehst du deine Figuren eigentlich als Zeichen für soziale Situationen? Ich meine das nicht in erster Linie als politisches Zeichen, sondern eher im Sinn der condition humaine in einem konkreten Zusammenhang. Weniger. Es geht um Zustände des Gefühls. Zum Beispiel der „Rufer“ ist damals, 1986/87, nicht entstanden als Zeichen eines Unbehagens am untergehenden Osten, ich habe eher an den Schrei von Munch gedacht... ...aber alle haben die Figur sehr politisch gelesen, immerhin ist das Motiv des Rufers ein Topos der Moderne, der für Krisenhaftigkeit, Ausweglosigkeit steht. Ja, natürlich, man kommt nicht aus seinem Körper heraus und auch nicht aus seiner Zeit. Wie wichtig ist für dich Anatomie als wissenschaftliche Durchdringung deines Themas? Schaust du dir von Hagens Plastinate an? Auf gar keinen Fall. Anatomie durch Schock und als drastische Pop Art Darstellung hat mich nie interessiert. Anatomie ist etwas, womit ich frei jongliere. Das ist vielleicht frevelhaft im Hinblick auf den Menschen an sich, aber ich arbeite ja, wie gesagt, in einem Paralleluniversum. Du hast gesagt, dass du im Moment viel mit Holz arbeitest. Das heißt, dass du das plastische gegen das Skulpturale eingetauscht hast Ich habe in Mecklenburg die Gelegenheit und das Material dafür gefunden. Es ist sehr interessant, aus den gewachsenen Stämmen, ihrer konkreten Erscheinung die Figur herauszuarbeiten, auch gegen alle Regeln der Anatomie. Hast du dabei eine Vorstellung von Materialgerechtigkeit? Nur insoweit, als ich nie etwas zusammenbaue oder anfüge. Der Stamm, so wie er ist, hat die Figur in sich. Ich schäle sie heraus oder ich lasse mich auf andere Weichenstellungen im Arbeitsprozess ein. Bereitest du das durch Zeichnungen vor? Nein, ich zeichne fast gar nicht mehr, nur noch grobe Entwürfe. Ich habe eine ungefähre Vorstellung, wenn ich anfange, ich weiß etwa, wo ein Arm kommen wird, aber das kann sich im Laufe der Arbeit mehrfach ändern. 

Matthias Flügge

 Rolf Biebl Wie ich den Bilderstreit erlebte Nach 1990 hatte ich den Eindruck, wenn man als Bildhauer figurativ arbeitet, ist man Stalinist oder Vertreter von NS- Kunst in der Wahrnehmung bestimmter Kreise – arbeitet man hingegen rein abstrakt, weist man sich als Demokrat aus ... Mein persönlicher Bilderstreit: Ab 1989 war ich wieder Lehrer an der Kunsthochschule – Berlin – Weißensee (KHB) im Fachbereich Plastik/Bildhauerei – auf Betreiben der Studentenschaft – ich wurde gewähltes Mitglied der Hochschulleitung (Senat), betreute Diplomanten, unterrichtete im Fachgebiet und hatte Meisterschüler. Kurz nach der Wende kam es vom Wissenschaftsrat zu der Empfehlung, die KHB zu schließen, da es für diese Schule keine Daseinsberechtigung in der deutschen Hochschullandschaft gibt, Staatsnähe im vergangenen SED-Regime und die Lehrinhalte nach 1989 in der bildenden Kunst praktiziert - seien unzeitgemäß. Diese Argumentation tauchte nach dem Rundgang von Prof. Gaubner, dem Vertreter der Kunstakademie Düsseldorf für den Wissenschaftsrat, durch die KHB auf. (Graubner machte sich im Kunstbetrieb der BRD einen Namen, indem er matratzenähnliche Polster mit Farbflecken versah). Es folgten Studentenproteste, anlässlich der mit großer medialer Aufmerksamkeit eröffneten Ausstellung „Metropolis“ im Berliner Martin-Gropius-Bau, um auf die drohende Schließung der KHB hinzuweisen. Zu dieser Zeit, etwa 1992, kam es in der Hochschule oft zu Hochschulvollversammlungen, wo ich immer wieder auf die einmalige Substanz der Lehre dieser Hochschule hinwies, die mit Sicherheit die deutsche Hochschullandschaft bereichert. Die interessantesten Künstler und Designer aus der jüngeren Generation der ehemaligen DDR sollten an dieser Schule unterrichten, in der Studentenschaft und Teilen des Lehrkörpers wurden diese Überlegungen sehr begrüßt. Die Moderatorin und Publizistin Lea Rosh leitete zu dieser Zeit eine öffentliche Podiumsdiskussion in der Aula der KHB - es traten Lehrer aus der Westberliner HdK auf - ohne pluralistisches Verständnis für Andersartigkeit in der Lehre innerhalb einer Stadt, in offener Feindschaft - als ignorante Kalte Krieger im kulturellen Gewande. Der Lehrkörper der KHB war zu dieser Zeit nach bundesdeutschem Recht noch nicht verbeamtet - argumentativ in der Defensive und verunsichert. Gleichzeitig gab es bei den Studienbewerbern großen Andrang aus dem deutschsprachigen Raum, um an dieser Hochschule zu studieren, befragt nach den Gründen hierfür kam meistens die Antwort: Hier lernt man noch Grundlegendes! 1993 wurde evaluiert, die Kommission leitete Prof. Wieland Schmied, damaliger Rektor der Kunstakademie München, die weiteren Mitglieder der Kommission aus der KHB waren zu diesem Zeitpunkt immer noch nicht verbeamtet, ich hielt einen öffentlichen Vortrag über meine Lehre und meine eigene bildhauerische Arbeit und lieferte somit ein deutliches Bekenntnis zum menschlichen Körper als zentralen Ausdrucksträger für Bildhauerkunst - also eine erkennbare, typische, in der DDR gewachsene Lehrmeinung. Nach zwei Monaten wurde ich aus dem Lehrkörper der Hochschule entfernt. Zu dieser Zeit wurde die Sammlung Kunst in der DDR der Nationalgalerie im Alten Museum geschlossen – ich war öfters dort, um Abschied von den Arbeiten zu nehmen, weil sie ins Depot gingen, sonderbarerweise war die Ausstellung immer sehr gut besucht. In Berlin gab es später umfangreiche Bautätigkeiten des Bundes, meines Wissens nach wurden zu den Wettbewerben kaum Bildhauer aus der ehemaligen DDR eingeladen. Verknüpfung von politischen Verhältnissen mit Kunstbewertung verstehe ich nicht, Michelangelos Arbeiten am Petersdom wurden mit Geldern des Ablasshandels finanziert, ist deshalb seine Kunst verwerflich oder zweitklassig, weil die Methode der Geldbeschaffung durch die katholische Kirche zu kritisieren ist ? Im Umkehrschluss ist Widerstand gegen eine Staatsform kein Garant für eine qualitativ gesteigerte Kunstleistung! Ideologie mag ein Aspekt bei der Entstehung einiger Kunstwerke gewesen sein – spätere Generationen werden entscheiden, ob Kunst- entstanden in der DDR, den Menschen noch etwas mitteilt oder nicht. Mittlerweile bin ich ein Anhänger von Kunst in der DDR geworden, mehr noch als vor 1989, weil der aktuellen Kunstbetrieb in exzessiver Beliebigkeit und fadem Pop zu ersticken droht (Begleitmusik zu den bestehenden gesellschaftlichen Verhältnissen ? ). Den Begriff Bilderstreit sehe ich eher als Verharmlosung der Problematik an, um die es hier geht – ich würde eher vom Ausgang des Kalten Krieges im Kunstbereich sprechen und es kam letztlich zum Eliteaustausch durch seine Sieger in den Institutionen des Staates. Mittlerweile ist der stringente Lehransatz für Bildhauerei und Plastik , der sich mit dem menschlichen Körper als Ausdrucksträger für Zeitgeist befasst an den Kunsthochschulen in Berlin-Weißensee ,Dresden und Halle vollständig liquidiert . Soweit, wie ich die derzeitige Situation an den Kunsthochschulen in den neuen Ländern überblicke, ist der Prozentsatz neu berufener Professoren mit Biografie in der DDR und erkennbarer künstlerischer Herkunft fast null, das Gleiche gilt für die Hochschulen in den alten Ländern. Rolf Biebl, Berlin, Juni 2006/2012 

Rolf Biebl

 Extended Essay Visual Arts How did the Reunification of Germany affect the work of Rolf Biebl? Sophie Wendschuh 000114105 November 2009 Abstract Although German media are full of documentations and reports about the Reunification of Germany and the history of the German Democratic republic this year, hardly anything is mentioned about art in the GDR, art in west Germany at the same time and how it developed over the past 20 years. Trying to find out more about that topic I did my own investigation based on a personal interview with an artist who has started as an artist in GDR and has been doing art ever since. I ended up in Berlin interviewing the sculptor Rolf Biebl who had already been quite successful in the GDR in the 1980s and who prefers to work in public space. I then investigated further into the art styles in the GDR, the art conflict between east and west Germany and the reactions on Biebls art trying to find a satisfying answer to the question: How did the reunification of Germany affect the work of Rolf Biebl? The work of Biebl itself has not changed very much: He is still fascinated by the human body and thus experiments with it and transforms it, but in the mid1990s he also started painting and later on doing realistic sculptures as well as expressionistic ones. However he was affected by the way the situation about his favourite area for exhibitions has changed, the public: in the 90s the government stopped funding art in public, which made it difficult for Biebl to exhibit there. Because of the cold war the two ideologies used their art styles as propaganda; creating clichés that are so strong that they are still not overcome today which is why Biebl with his art is still considered an outsider by i.e. funds because he has always worked to expressionistic to be considered socialist realistic. 299 words Sophie Wendschuh 000114105 Extended Essay October 2009 Contents Abstract………………………………………………………………………………………...2 Contends……………………………………………………………………………………….3 How did the Reunification of Germany affect the work of Rolf Biebl?- Essay……………….4 Bibliography…………………………………………………………………………………..15 4 Sophie Wendschuh 000114105 Extended Essay October 2009 How did the Reunification of Germany affect the work of Rolf Biebl? It is a windy summer afternoon in East Berlin. On the ground floor of an old industry building is an atelier with bronze and stone figures standing around, most of them realistic, a few of them still recognizable as human figures but so abstract that they seem to show the character of the person instead of its physiology. The only colourful object in the room is a half finished painting showing a dark haired woman and a water-like background. The only thing moving in the room are two people drinking coffee and chatting about the one topic that has changed the lives of at least a third1i of Germany’s population. It is the topic of the year: The 20th anniversary of the opening of the wall after it had divided Germany for 40 years. One of those lives belongs to Rolf Biebl, a sculptor who has witnessed the majority of those 40 years. As a successful artist he had privileges the majority of the people in the GDR did not have, the most important one being that he was occasionally allowed to visit the West for exhibitions. Now since he was allowed to visit West Germany an outsider might wonder that if he was allowed to visit the Federal Republic there was probably no point in the Wende for him. So how did the reunification of Germany affect the work of Rolf Biebl? To answer this question I visited him in his atelier in Berlin Weissensee on the 17.08.2009. Born in 1951 in Klingenthal, a small town near the Tschekoslovakian border, he was much too shy to apply directly to art school. Instead he applied for architecture first. He was accepted but soon figured that designing buildings under the socialist regime was not very promising due to the ideological restrictions that were more dominant in architecture than in fine art, probably because it is the most public of the arts. A sculpturing professor then helped him to switch into the sculpturing course. He graduated in 1979 and became Meisterschüler at the art academy of the GDR under L. Engelhardt the year after.2ii Today he is teaching at the art academy Berlin- Weissensee. A Meisterschüler is the East German equivalent of a West German art student who is funded by the Villa Massimo in Rome. Since East German artists did not have access to the scholarships of Villa Massimo anymore Berthold Brecht, a famous German writer, figured that the GDR needed its own fund and the people getting it turned out to be called Meisterschüler. Getting into university in general was a rather difficult process, not because there was a lack of places but because it was very difficult to qualify for it. The usual educational path of a citizen of the GDR consisted of 10 years in a common school followed by an apprenticeship or for the men first service in the army and then the apprenticeship. Only a very small percent of the students, maximum of 10% of the grade, often less, were allowed to extend their education by two years by doing the Abitur, a higher high school degree that nowadays is the standard degree necessary for any kind of further education and done by most students. To be allowed to do the Abitur one not only had to have very good grades, but one also needed a positive and promising political background, so coming from the working class improved one’s chances to be admitted. 3 The small number of Abitur graduates ensured every student entry into university; it was just not sure that everyone got the university course he wanted. Every year the government calculated how many students were needed in every department and accordingly distributed the students. In sculpturing this meant that there were often only 3 or 5 students in a class. For the lucky ones that got into this course this was naturally heaven. As Biebl pointed out in the interview, those small classes pushed the educational level to an elite standard. They had several professors looking after them and 1 http://www.pdwb.de/deu85-00.htm, 22.11.2009 2 Rolf Biebl- Sprachen des Koerpers- Bildwerke aus zwei Jahrzehnten; Rolf Biebl, Matthias Flügge, Peter H. Feist; 2000; Biographische Daten 3 http://de.wikipedia.org/wiki/Bildungssystem_der_DDR#Erweiterte_Oberschule_und_Berufsausbildung_mit_A bitur; 11.10.2009 5 Sophie Wendschuh 000114105 Extended Essay October 2009 virtually as much room as they wanted, which is opposite to the situation today, where the classes are so crowded that the professors don’t have enough time for the students anymore and there is not enough space in classrooms. On the other hand today’s students are free to decide how they want to use the techniques they study. Twenty years ago the government not only controlled how many students got into sculpturing courses, they also had specific ideas how the products of those courses had to look like. According to section one, paragraph 18 of the constitution of the GDR from 1968 “The socialist national culture is part of the fundamentals of the socialist society… The socialist culture attends to peace, humanism and the development of the socialist society. It combats the imperialist barbarism, which attends psychological warfare and vilification of mankind. The socialist society promotes a high cultural life of the working people… and develops the national culture as something for everyone.”4 iii Art had to be easy to follow, pretty, simple propaganda, so to speak at workers level. In practise this meant that people in sculptures and paintings had to look strong, sturdy, focused and beautiful. The older generation of artists felt the meaning of this much stronger than the generation of Rolf Biebl. From the 1950s until about 1976 East German art is generally described as “socialist realism”. Instead of landscapes the paintings now had to show industry, mining sites and huge cultivated farms like Bernhard Kretschmar did in the late 1950s with his painting “Eisenhüttenstadt”5iv 6v Sculptures were supposed to look like the seven figures in the Petershof in Leipzig. They show men who played important roles in the history of the Petershof and at the same time are allegories for the arts, trade and industry like the figure showing Edgar Hoffman who was a board member of the Fair and Exhibition Corporation and symbolizes industry. 4 Constitution of the GDR, part 1, chapter 2, article 18, paragraph 1; 6.4.1968; found at http://www.documentarchiv.de/ddr/verfddr1968.html#Ik2 , 30.8.2009 5 http://www.mdr.de/damals/lexikon/1589524.html#absatz2, 22.11.2009 6 http://www.flickr.com/photos/ehst/352935726/sizes/l/, 22.11.2009 6 Sophie Wendschuh 000114105 Extended Essay October 2009 7vi The figure is tall, smooth, standing strong and solidly on his pedestal, looking self confidently forward. The forms are based on neo- classical principals and are supposed to establish an opposition to the “cosmopolitan” modernity of the West which was regarded as characteristic of imperialism and decadence. 8vii In 1971 Erich Honecker became the leader of the German Democratic Republic and slightly liberated the art policy of the state. The government now declared that it was not possible to reduce art to a mere tool of ideology. The art of GDR was at risk to become desolate and the propaganda had not worked anyway. In 1976 Sighard Gille showed how much the censorship of fine art had been loosened up by exhibiting a painting showing drunken workers. 7 http://www.heimat-leipzig.de/main/index.php?id=43, 22.11.2009 8 http://www.heimat-leipzig.de/main/index.php?id=43, 22.11.2009 7 Sophie Wendschuh 000114105 Extended Essay October 2009 9viii Although the picture was not forbidden Gille had to make another painting connected to it, showing men working on a scaffoldix. This later generation of artists was trying to crack the system not with external methods but by doing exactly what they were taught to do, just in a very exaggerated version. During the same time Wolf Biermann was deprived of his GDR citizenship. Biermann was a musician who had moved to East Germany in 1953 because he preferred communism to capitalism but he did not agree with the way communism had developed there and wrote political songs that were regarded unconstitutional so he was thrown out again. This incident made many artists move out of the country, some because they wanted to, others because they had to. It also shows the contrast between the slight liberalisation in fine art and the still very harsh regime concerning other arts and the “normal” life in GDR. But in the late 1970s and early 1980s when Biebl graduated from university the system was already weakened so much that the artists enjoyed much more freedom than the average citizen. In some cases they were even used as an example of how liberal the system was. Again, one of them was Biebl who, instead of making realistic and idealistic correct sculptures, created human figures with thin and unnaturally long bodies and limbs, and twisted proportions. Although fascinated of the human body he didn’t want to be forced to work in a style he didn’t agree with. “From the Vogtland10 he brought an original, plastic talent, whose abilities developed itself increasingly away from the exhausted academic forms. Thus the white figurations, worked out in plaster, become an outcry from the human that was reduced to his basic elements: Flesh, soul and vision” 11x Clemens Gröszer commented in 1990. Biebl’s professors didn’t approve with him but also didn’t exactly do anything to stop him. And after he had his first exhibitions in 1979 and 1980 he soon got too popular to be stopped. Instead his work was taken to West Germany to show how free art was in the GDR. The tolerance level of the government was much higher for successful artists than for 9 http://www.bildindex.de/bilder/ng2635_010b.jpg, 22.11.2009 10 Vogtland: south-western area of Saxony where Biebl comes from 11 Clemens Gröszer about Biebl; 28.01.1990 8 Sophie Wendschuh 000114105 Extended Essay October 2009 anybody else. They were not only allowed to exhibit in the West but also to visit exhibitions there. On such excursions Biebl saw the work of artists like Francis Bacon or the “wild style” (die “Neuen Wilden”), the West German style of painting in the 1980s that was generally very colourful, optimistic and without any concept12xi, who all inspired him a lot. Francis Bacon was an Irish painter, born in 1909, who destroyed the majority of his early work. Since the 1940s he mainly painted carcasses, evocation of men and dogs, which are often screaming in pain, horror or disgust, pity and sadness. It seems like he is showing humanity from its worst site. He himself considered them to be a reflection of his nervous system and his opinion.13xii Some of Biebls work, both paintings and sculptures, resemble Bacon a lot. The “Studie eines Gestürzten” for example is easily connected to the carcass on the right of Bacons “Three Studies for a Crucifixion” (1962) 14 12 http://www.bildungsservice.at/faecher/be/Kunstwerk/neuewilde.htm, 23.11.2009 13 http://www.leninimports.com/francis_bacon_bio.html, 23.11.2009 http://www.leninimports.com/francis_bacon_biography2.html, 23.11.2009 14 „Studie eines Gestürzten”; Rolf Biebl- Sprachen des Koerpers- Bildwerke aus zwei Jahrzehnten; Rolf Biebl, Matthias Flügge, Peter H. Feist; 2000; page15 9 Sophie Wendschuh 000114105 Extended Essay October 2009 15xiii The sculpture and the painted figure are both knocking diagonally into the ground with the body following like a veil of thick wet cloth. They are both surrounded by a surreal silence as if the spectator is separated from the noise of the scream by a thick glass wall that filters every sound and leaves him with the image of the tense scream on the faces of the figures. But while Biebls screaming sculpture seems to be still moving, pushing further into the ground with a lot of strength, the person in the right part of Bacons triptych seems to be bouncing upwards again which creates a slightly more pleasant atmosphere than the sculpture. A good example of the similarities between Biebls and Bacons paintings is Biebls triptych “Sprachen des Körpers” (1999) 15 “Three Studies for a Crucifixion”; Francis Bacon; http://www.leninimports.com/francis_bacon_gallery_26.html; 23.11.2009 10 Sophie Wendschuh 000114105 Extended Essay October 2009 16 Not only the setting of the paintings is very similar- an orange- red, round room with black windows- the way the figures are painted is very much alike too. They are all made of parts of the human anatomy that are stretched, twisted, pulled apart and puzzled back together in a different, scientifically impossible way. Some of the bodies are cut open, whereas Bacons figures look more like pig halves hanging in a butchers store and Biebls figures “only” seem to have very strange wounds. But both triptychs also have realistic aspects: The bed and the circle of pipes or the huge necklace in “Three studies for a Crucifixion” and the soldiers and legs of a woman in a miniskirt in “Sprachen des Körpers”. It is obvious how both artists seem to use the human body to distract the spectator and make him think of what is actually going on in the exhibited piece. A major contribution to Biebls success had the group Neon Real. The two painters Clemens Gröszer and Harald Schulze and Rolf Biebl met at the art school in BerlinWeissensee and became friends who in 1980 officially worked under their group name. Soon after this foundation they made their first exhibition which “hit like a bomb. It was sensational; this was what the people wanted!”17 The younger generation loved this mix of realism and colourful expressionism while the older critics took some more time to get used to this new style. In the beginning they were not allowed to have exhibitions, but soon they were so popular that the jury had to give in. In some ways the members of Neon Real were 16 “Sprachen des Körpers”; Rolf Biebl- Sprachen des Koerpers- Bildwerke aus zwei Jahrzehnten; Rolf Biebl, Matthias Flügge, Peter H. Feist; 2000; page 50 17 Personal interview with RB 11 Sophie Wendschuh 000114105 Extended Essay October 2009 punks of the art scene, only that they didn’t directly wanted to present any political aims, they were only showing their personal style instead of making “socialist realism” as they were supposed to. This group was not only very good for their career it also gave the friends an opportunity to try out new things, more courage to present their ideas and better feedback how to develop their projects further. Today Neon Real still exhibit occasionally, though not as often as in the eighties. Despite the work with Neon Real Biebl very much likes to work in public space. In temporary exhibitions artwork is only shown for a short time, maybe it goes through the media but after a few weeks or months everything is packed away again. If something is shown openly people react differently to it. One can embarrass himself or really get the citizens attention and sometimes really start something in them. Or in the worst case people will think it boring and a waste of money. So working in open space is a real challenge. One of the risks of having sculptures in public is that people will always try to climb it and accidently or intentionally demolish it: “Sometimes I think I should only put my figures at a wall or on some roof. It is dangerous to place a sculpture on the even ground. For example Adam and Eva, who are both nude, were climbed on, some folks stuck condoms on them- the complete program. So we decided to lift them on a pedestal and let some light beams shine on them.”18 xiv “Adam and Eva”, a nude bronze couple were given those names by the public, which shows very well how tight they are connected to the people’s life. They and the fountain with a family standing in it in front of the town hall Berlin-Marzahn are some of his best known public work. 18 Personal interview with RB 12 Sophie Wendschuh 000114105 Extended Essay October 2009 xv While the fountain was designed directly for this place Adam and Eva were originally meant to be put in front of the main station in Dessau, but that was during the time of the reunification, so when they were finished there were problems financing it and they were brought back to Berlin where they were placed in front of the Kulturbrauerei and still work surprisingly well although they were designed for a different environment.xvi The fountain was designed for the place where it stands now, working lively against the great anonymity of the surrounding blocks of flats. xvii After 1989 it was not certain though whether the fountain would remain there, Biebl believed the buildings might be pulled down, but that never happened. Instead the whole area was renovated and the fountain is now landmarked. Unfortunately not all aspects of public artwork developed so nicely. While the GDR always spent some money on public art, there has rarely been any public project around Berlin since the nineties. In the GDR architects had to involve some kind of art and had to spend a certain amount of money on it. Since the reunification the government grew more and more away from funding public art. There are still plenty of funds for film makers and the theatre but they hardly do anything for fine arts anymore, explaining that this will be regulated through the free market, which is disastrous for sculptors because they can hardly work in public space anymore, except if there is a private investor who wants to have something special, but this happens rarelyxviii. There was a law in the German Democratic Republic which assured that a certain percentage of space and money for a new building was spend on art. “Some colleagues created some horrible work but they made an awful lot of money with it, because of this law. But others also did really good stuff, so this law was very good for them too, because the constructors were forced to spend this amount of money on artwork. Something similar existed in West Germany, but in the 90s they abolished everything of that sort.” remembers Biebl in the interview and thinks it quite boring that nowadays art is only directed towards commerce and art fairs because most artists focus on selling their work instead on focusing on the art, just to not get lost and forgotten in the free market. But not only has the situation about his favourite working area changed, his artistic style has developed into new directions as well. On the one hand he started to paint in the mid nineties to explore the difference between creating a real plastic room and creating the illusion of a room on a flat surface. Biebl manages to build up those illusionary rooms and leave the observer with the same feeling as if looking at one of his sculptures: the conflict that the given image can not naturally exist like this due to the unnatural organization of anatomy and 13 Sophie Wendschuh 000114105 Extended Essay October 2009 proportions of the shown figure and still it looks alarmingly real and familiar, like in a dream where mind goes over matter. On the other hand he recently started to do realistic figures with natural proportions, highly amused about the fact that he now in “old age” does exactly what his professors wanted him to do in university. While he constructs his “abstract” pieces freely he uses models to make the realistic ones. Also while the warped works tend to be bigger or the same size as real persons, the realistic ones tend to be smaller than life size. Let’s take a step back into the past again, to the time when Rolf Biebl’s controversial style was accepted, even by his critics. As mentioned before the GDR used those artists who, instead of following the government’s ideas of art, developed their own to show the FRG that their system was much less controlling then they thought. This meant that the artists were allowed to do more exhibitions and research capitalist art which practically meant that they were allowed to exhibit and visit exhibitions in West Germany. After they went to the exhibitions together they spent the rest of the day on their own, shopping or visiting friends. To Biebl all of West Germany and especially the art were like an explosion of colours and possibilities, while GDR was all grey and monotyped. Unfortunately this division has survived until today. While the two Germanys have melted together in every other aspect of life and culture like politics, economy, theatre, music and film; the wall between eastern and western art is still standing. The ideological cleft created during the cold war is now passed on to the next generation and although slightly alleviated it is still strong. The East is supposed to be realism, socialism, communism while the West stands for freedom, pure abstraction and democracy. With the reunification the only separation between those two extremes collapsed so that they had to learn how to deal with each other or, as Biebl puts it:”And when the wall fell those two extremes clashed together, locked in the same huge area, in this united Germany.” So even today he receives a raised eyebrow and a comment along the lines “You wont get really far with that tuff” when he applies for funds or biddings, because he does not fit into the cliché of East German art. Rolf Biebl who had lived mostly in the German Democratic Republic was not actually affected by the end of this state in his artistic motives; the subject of his work is still the same as 30 years ago: the human body. He was mostly affected economically, because in the 1990s the government stopped funding public art as it did the years before and which hence restricted him in his work, because nowadays there is rarely a private investor in search for a sculpture. On the other hand it is easier to teach art now- he often gives courses at the art academy Berlin- Weissensee- than it was under the socialist/ communist regime. The teachers are not restricted to teach only what fit the ideology anymore. While it was rather a question of luck to get into university in the GDR now everyone can easily get into his favourite course, although this means that students and teachers have to bear with extremely full classes, cramped ateliers and the teachers’ general lack of time to give their students the necessary consult. In East Germany before 1989 were only few students in general and only very few in art courses which ensured ideal study conditions: Little classes, a lot of space and several very good teachers. Although Germany has melted together again in almost every perspective over the last 20 years there is still quite a big cleft between east and west German fine art. During the time of the cold war both the Western Allies and the USSR put a lot of ideological pressure on their share of Germany which, in fine art at least, developed into specific art styles, socialist realism in GDR and abstraction or the “wild style” in the FDR, which were used as such a strong propaganda against the respectively other party that it remained as a base of judgement between east and west German artists and art critics. For artists like Biebl, who did not go with the system they belonged to, this often means that they are easily rejected because they do not fit the cliché which also forms a difficulty during the procedure of getting funds and support from investors. So the freedom brought to East Germany with the “Wende” is not only connected with a free and complex education, a free market and democracy but also with the difficult task to keep certain areas, for examples 14 Sophie Wendschuh 000114105 Extended Essay October 2009 public sculptures in fine art, that could easily go under in commerce and more ”indoor oriented” art, alive. 15 Sophie Wendschuh 000114105 Extended Essay October 2009 Bibliography - fotos title page: from left to reight - http://images.google.at/imgres?imgurl=http://www.berlinermauer.se/bilder/b_murkreutzberg.jpg&imgre furl=http://www.berlinermauer.se/&usg=__WfUz8cejE6Jzg1k6WvN9a5BK6UM=&h=402&w=578&s z=102&hl=en&start=27&um=1&tbnid=2rVjVv2nsy32aM:&tbnh=93&tbnw=134&prev=/images%3Fq %3Dberlin%2Bwall%26ndsp%3D18%26hl%3Den%26rlz%3D1T4GZEZ_deAT310AT311%26sa%3D N%26start%3D18%26um%3D1 - http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Datei:Rolf_Biebl_2008.jpg&filetimestamp=20080109210637 - http://www.destination360.com/europe/germany/berlin-wall-museum i http://www.pdwb.de/deu85-00.htm, 22.11.2009 ii Rolf Biebl- Sprachen des Koerpers- Bildwerke aus zwei Jahrzehnten; Rolf Biebl, Matthias Flügge, Peter H. Feist; 2000 iii Constitution of the GDR, part 1, chapter 2, article 18, paragraph 1; 6.4.1968; found at http://www.documentarchiv.de/ddr/verfddr1968.html#Ik2 , 30.8.2009; original text: “Die sozialistischen Nationalkultur gehört zu den Grundlagen der sozialistischen Gesellschaft. Die Deutsche Demokratische Republik fördert und schützt die sozialistische Kultur, die dem Frieden, dem Humanismus und der Entwicklung der sozialistischen Menschengemeinschaft dient. Sie bekämpft die imperialistische Unkultur, die der psychologischen Kriegführung und der Herabwürdigung des Menschen dient. Die sozialistische Gesellschaft fördert das kulturvolle Leben der Werktätigen, pflegt alle humanistischen Werte der nationalen Kulturerbes und der Weltkultur und entwickelt die sozialistische Nationalkultur als Sache des ganzen Volkes.“ iv http://www.mdr.de/damals/lexikon/1589524.html#absatz2, 22.11.2009 v http://www.flickr.com/photos/ehst/352935726/sizes/l/, 22.11.2009 vi http://www.heimat-leipzig.de/main/index.php?id=43, 22.11.2009 vii http://www.heimat-leipzig.de/main/index.php?id=43, 22.11.2009 viii http://www.bildindex.de/bilder/ng2635_010b.jpg,22.11.2009 ix http://www.mdr.de/damals/lexikon/1589524.html#absatz2, 22.11.2009 x Clemens Gröszer about Biebl; 28.01.1990; original text: “Aus dem Vogtland brachte er ein ursprüngliches, plastisches Talent mit, dessen Fähigkeiten sich zunehmend jenseits verbrauchter akademischer Formen entwickelten. So geraten die weisen, in Gips erarbeiteten Figurationen zu einem Aufschrei des auf seine wesentlichen Stützelemente reduzierten Menschen: Fleisch, Seele und Vision“ xi http://www.bildungsservice.at/faecher/be/Kunstwerk/neuewilde.htm, 23.11.2009 xii http://www.leninimports.com/francis_bacon_bio.html, 23.11.2009 http://www.leninimports.com/francis_bacon_biography2.html, 23.11.2009 xiii “Three Studies for a Cricifixion”; Francis Bacon; http://www.leninimports.com/francis_bacon_gallery_26.html; 23.11.2009 xiv Figure pair at Berlin- Prenzlauer Berg; photo from http://www.rolf-biebl.de/oeffentlicher%20raum.htm , 12.10.2009 xv http://www.rolf-biebl.de/oeffentlicher%20raum.html, 12.10.2009 xvi„Interview mit Rolf Biebl“ from „Figürliche Positionen- Bildhauerkunst in Prenzlauer Berg“, published by K.Bauer-Volke, M. Hörisch, found at: http://www.in-prenzlauer-berg.de/kunst/positionen/biebl.html, 30.08.09 xvii „Interview mit Rolf Biebl“ from „Figürliche Positionen- Bildhauerkunst in Prenzlauer Berg“, published by K.Bauer-Volke, M. Hörisch, found at: http://www.in-prenzlauer-berg.de/kunst/positionen/biebl.html, 30.08.09 xviii Personal interview with RB - except for the tagged parts the essay is based completely on a personal interview with Rolf Biebl in his atelier in Berlin- Weissensee, august 2009 

Sophie Wendschuh

 Ulrich Kavka Kunstwissenschaftler OT Muchelwitz Nr. 1 19089 Crivitz Mail: ulrich.kavka@freenet.de Harzburger Straße Nr. 4a 13187 Berlin Handy: 0174 71 51 621 Kunst-Wasser-Werk Schwerin e. V. Neumühler Straße Nr. 80 19057 Schwerin Gabriele Szymanski, 1. Vorsitzende Ruf: 0160 745 74 04 info@kunstwasserwerk.e.V. Rede zur Ausstellungseröffnung Rolf Biebl – KÖRPERSTATIONEN am 17. 09 2016, 17.00 Uhr Sehr verehrte Damen, sehr geehrte Herren, lieber Rolf Biebl, ja, das Fragmentarische, das Unvollkommene gehört zu unserem körperlichen und seelischen Wesen! Manchmal als Beschädigung von außen und manchmal als Disharmonie unseres Gemüts, herstammend aus Veranlagung oder fremdverschuldetem, vorsätzlichem Affront. So bedacht sind wir, bezogen auf unsere innere Statur, irgendwie verformte, manchmal komisch verzerrte Geschöpfe, die nicht leicht einzuschätzen sind – und sich selber oft in wechselndem Licht sehen, positiv wie negativ. Zum einen. Und zum anderen? Diesen Zustand nur als reparablen, heilbaren Befund zu empfinden, mag uns der trügerische Werbemarkt bis hin zur Silikonchirurgie einreden. Aber eingetrichtert wird wohl doch nur eine befristete, oberflächliche Denk-, Gestalt- oder Volumenveränderung, ähnlich den rasch abgewetzten Konsumvorbildern, um nach flüchtiger Verfallszeit sodann in Überstürzung, Ruhelosigkeit, Gleichheitswahn und 2 flinker, allgemeiner Interessenlosigkeit füreinander zu münden. Trend bedeutet umgangssprachlich Kult und der wiederum Vergötzung. Die Wirklichkeit ist also, wie eigentlich schon immer zu Spät- oder Übergangszeiten, in einer merkwürdig wuchernden Spaltung des zivilisatorischen Bewusstseins zu suchen. Augenscheinlich handelt und wirkt der Zeichner, Maler und Bildhauer Rolf Biebl in solchen, wortwörtlich, Tragweiten, gleichsam als gesellschaftlich positionierter und passionierter Antiideologe, wenn ich das so sagen darf. Und nur eingeschränkt aber sollten wir annehmen, der Künstler vertrete eine aktuelle sozialkritische Anschauung. Aber: er fühlt Verantwortung: Er steht, dem schwankenden Rohr näher als jeglicher scheinbar fundierter Selbstzufriedenheit – und kann wohl nicht anders! Als völlig unkollektiver Solitär, der er als Künstler sein muss, könnte ich seine schöpferische Arbeit mit jenem Brettwettkampf vergleichen, dem man den sonderbaren Namen Einsiedlerspiel gegeben hat. Etwas knapp ausgelegt: Der Zeichner, der Maler, der Plastiker, der Bildhauer muss sich immer, und immer wieder neu, selbst besiegen. Ganz ohne jeglichen Zynismus, denn der wäre in der Tat menschenverachtend. Und ein totales Missverständnis wäre, wenn man glaubt oder gar unterstellt, der Künstler würde mit seinen Bildern und Bildnissen dem wuchernden gesellschaftlichen Wirrsal gewissermaßen noch eine Krone aufsetzen. Die menschliche Figur, und wie es scheint in ihrer würdigen Ganzheit, ist das zentrale Thema der Arbeit von Rolf Biebl. Körperstationen! Verkörperung! Sprache des Körpers! Dieser Imperativ mag manchen Betrachter im Angesicht der hier gezeigten Werke widersinnig berühren, denn das, was wir landläufig als sogenannte Gebrechen wahrnehmen, ereilt uns in dieser Ausstellung, mehr oder weniger förmlich und gewichtiger, auf Schritt und Tritt. Doch schon die Synonyme Leiden, Störung oder Übel lenken das Denken in eine andere Dimension, weg von der erträumten oder vorgegaukelten unversehrten Welt sowie dem blinden Glauben daran. Das schöpferische Sinnen und Trachten des Berliner Malers und Bildhauers bezieht dazu eine antipodische Position. Er ist der Schauende, der Handelnde seines eigenen, parallelen Gestaltuniversums, empfunden und realisiert, nicht selten mit betroffenem und bisweilen mit heiterem Ernst. Um letzteres ein wenig zu 3 persiflieren: Ein Antipode ist ein Gegenfüßler – und Antipodisten sind jene Jongleure, die auf dem Rücken liegend Gegenstände mit den Füßen balancieren. Ich denke, man kann sich den durchaus aufreizenden und provokanten Figurenkanon des Künstlers etwas offener verinnerlichen, wenn man bei aller Artistik auch berücksichtigt, dass jede noch so kompliziert gelungene Verrenkung ein Gleichgewicht voraussetzt. Selbst bei der geringsten Unterhaltung vergessen wir oft das auch diesbezüglich unabdingbare Handwerk, das neben der Lust und Freude auch quälendes, ständiges Wiederholen in sich birgt. Jedenfalls solange, bis sich eine geglückte Übereinkunft zwischen Kopf, Hand und Körper einstellt. So könnte ich mir lebhaft vorstellen, die besonders herzliche Zuneigung von Rolf Biebel gilt der überschaubaren Schar der Körperakrobaten, die üben, üben, üben, solange bis der Stunt klappt. Was ich zum anderen auch meine, klärt der Begriff Torso. Der nämlich ist ursprünglich eigentlich ein durch gewaltsame Zeitumstände reduziertes Ganzes zum Körperrumpf. Heute aber schätzen wir das überkommene Bruchstück in seiner Amputation als ebensolche Vollendung, die diesbezüglich kaum noch Fragen nach dem vormaligen Wie und Warum aufwirft. Demzufolge gilt: Die Kunst kennt keinen Kalender. Es ist der kritische, selektive und im selben Maße umfängliche Blick des Künstlers, der absichtsvoll das körperliche Manko als starke formale und inhaltliche Gebärde in eine zugleich überraschend anstiftende Nachdenklichkeit wie Aufwiegelung zu verwandeln anregt. Nein, von einer sanften, labyrinthischen Kunstbetrachtung kann also keine Rede sein. Rolf Biebls Bildzwänge legen, im schicksalhaften Wortsinn, auch Entsetzen, Bestürzung oder Fassungslosigkeit nahe. Der aus dem Italienischen entlehnte Stilbegriff Verismo steht für eine schonungslose Wirklichkeitsbetrachtung und Deutung und findet in der Klassischen Moderne, in der Kunst des 20. Jahrhunderts folglich, seine facettenreiche Ausformung – gespeist aus globaler Nahrung, denken wir beispielsweise nur an die Weltkriege mit ihren Vor-, Zwischen- und Nachzeiten – bis zum heutigen Tag immer noch. Das Menschenbild des Malers, Plastikers und Bildhauers, das mittels Farbe, Gips oder Ton Aufgebaute und das aus Stein oder Holz 4 Herausgearbeitete, ist kein episodisches, kein beiläufiges, sondern ein fundamentales. Die Quelle dafür enthüllt sich quasi aus dem eigenen Ich: Ich muss! Ich will! Ich kann! So begründet sich sein Schaffen auf einem gewissen selbstbesessenen, rebellischen Temperament, genährt freilich wohl eher aus der Perspektive distanzierter Beobachtung, Anteilnahme und kritischer bildnerischer Schlussfolgerung. Einer der Wegweiser seines formalen und inhaltlichen Werdegangs, der so auch künstlerischen Halt gewährt, findet der in Berlin lebende gebürtige Vogtländer Rolf Biebl im Arsenal der Kunstgeschichte. Nicht epigonal plündernd, sondern in der Art und Weise des suchenden Vergleichs. Dabei bleibt er, salopp im Spielerjargon formuliert, in Vorhand. Ich denke, es funktioniert wie ein Gradmesser. Grad gleich Ausbreitung, Dehnung, Dimension, Form, Größe, Intensität, Maß, Reichweite. So reagiert der Künstler nicht sklavisch auf vermeintliche Vorbilder, sondern er agiert vermutlich im historischen Zeitverzug, also rückblickend, nachträglich. Diese Vergleichsform ist eine Steigerungsform des eigenen Gestaltungswillens und ein wohl gnadenloses Urteil im selben Augenblick. In einem 2011 geführten Gespräch mit dem Kunsthistoriker Matthias Flügge äußert sich der Zeichner, Maler, Plastiker und Bildhauer Rolf Biebl: „Vielleicht ist es ja Naivität, dass man so lange von dem Spektakel des Körperlichen fasziniert ist; denn die Geschichte der Kunst ist für mich die Geschichte von menschlichen Körpern, auch wenn man dabei vielleicht scheitert. Wir stecken nun mal in diesem sinnlichen Leib fest.“ Und auf die Frage: „Was wäre denn scheitern?“ antwortet er: „Scheitern? Wenn ich das Gefühl hätte, das ich der uralten Linie figürlicher Bildhauerei nicht einen einzigen Aspekt hinzugefügt hätte. Denn so etwas zu erreichen – dazu bin ich angetreten.“ Es gibt in seinem Werk das Motiv des Rufers. Und so ist es vielleicht nicht abwegig, seinen figürlichen Gestus vor allem als unübersehbaren aber keineswegs bloß warnenden Zwischenruf zu verstehen. Rolf Biebl reflektiert über Menschen seiner, unserer Zeit. Er schildert sie nicht als deren Persiflage, eben weil schon der gesellschaftliche Alltag der bürgerlichen Gegenwart Zeichen von Travestie, also von Verulkung und 5 Selbstverspottung in sich trägt. Es ist gewiss nicht falsch in der hier gezeigten Werkauswahl an eine Spiegelung solchen Säkulums zu denken. Ich danke für ihre Aufmerksamkeit, herzlichen Dank 

Ulrich Kavka

 Keine Verheißung , aber auch kein Aufgeben. Jenseits des Erschreckens stand ich vor einem herausragenden Bild für menschliche Existenz in der gegenwärtigen Welt, wie sie speziell von einem im Osten Deutschlands herangewachsenen und lebenden Künstler erfahren wird. Die Ambivalenz der Formbedeutung ist ein Kennzeichen bester gegenwärtiger figurativer Plastik und ihres Potentials, Realität ästhetisch anzueignen, anstatt in formspielerische Beliebigkeit oder anbiedernde Verhübschung abzufallen. Peter H. Feist ... er brachte ein ursprüngliches Talent mit, dessen Fähigkeit sich zunehmend jenseits verbrauchter akademischer Form entwickelte. So gerieten seine Figurationen zu einem Aufschrei des auf seine wesentlichen Stützelemente reduzierten Menschen: Fleisch, Seele und Vision. Darin ist er unbeirrt. Rolf Biebl erweiterte das Spektrum der Materialien, wechselte dann in die Fläche, malte nun sperrige Bilder, um jüngst zur Skulptur zurückzukehren... unser Weg ist lang, vielleicht länger als der unserer Lehrer, bestimmt länger als der ihrer Lehrer, aber auch gebrochen und einsam. „Kühles Licht im Dämmerlallen Auf verstanden im RuinAch wie schwelgerisch mein Leyden, Lolland ferner Oogestaat“ - aus NEON Manifest (1981) Clemens Gröszer ... hat Biebl einen Figurentypus geschaffen, der konsequent jede Harmonisierung aufbricht und in der betonten Übersteigerung widersprüchliche Wesensmomente ins beklemmend Anschauliche hinein transponiert. Gerade der Widerstreit zwischen präziser Naturwiedergabe und gezielter Verfremdung – etwa in der starken Überlängung der Giedmaßen – ruft schockartig unterschiedliche Assoziationen wach, konfrontiert mit häufig verdrängten Empfindungen. So werden seine Figuren, die zugleich etwas Faszinierendes ausstrahlen, zu sonderbaren Zeichen menschlicher Existenzproblematik. Fritz Jacobi Sein Debüt mit einer vollkommen konträren Figurenauffassung in Bezug zur traditionell orientierten DDR- Künstlerschaft wirkte vorerst oberflächlich, provozierend spätpubertär und naturalistisch. Rückblickend wird ersichtlich, dass er der einzige in dieser Zeit war, der die menschliche Figur in einen Kontext von Leben/Kunst/Physis setzte, sie mit dem körperlichen Agieren und Reagieren auf das Draußen auflud und das bis an die Grenzen des Gestaltbaren ausreitzte. Als ewig Nackte und Isolierte, dadurch autark, sind seine Plastiken Störende und zugleich Reproduzierende des Systems. Armin Hauer Gewordene Auffassung – und die Spezifik seiner Begabung setzen die Bilder und Plastiken deutlich ab von dem, was Ernst Barlach das absolut Üble nennt: „ jene genrehafte Schwächlichkeit dessen, was der Spießer das „Natürliche“ nennt.“ Jo Jastram Mit der detailreichen Genauigkeit seiner Darstellungen wird aber keine Phantasmagorie des Schreckens entworfen, sondern die zeitgenössische Fragwürdigkeit des ganzheitlichen Menschenbildes in kühler Strenge seziert, ohne es dabei aufzugeben. In eindrucksvoller Weise durchbricht Biebl in seinen Skulpturen die durch die Figur vorgegebenen raunplastischen Koordinaten. In all diesen Gegensätzlichkeiten - zwischen genauer Form und umfassender Auflösung, zwischen abstrahierender Verzerrung und veristischem Detail, zwischen raumbesetzter Gestik und Entmaterialisierung der Volumen – widersprechen seine Plastiken einerseits jeder traditionellen oder äußerlich – konventionellen Auffassung von Figur und verlieren sie als Menschenbild andererseits doch nie ihre Mitte. Jörn Merkert Figur auf Figur. Die Folge ist wunderlich, doch folge- richtig. Sonst geht,s ab ! Zeitlos stelzt der Passgänger nacht,s quer vorbei am Rufer: In die Ecke, in dei Ecke... Und aufgetischt den Fetisch nackt, gestylt im Spiegel bricht der des abgewetzten Mond und das Äußere fällt nach Innen und kommt zu Tage. Das geht unter die Haut, da steckt mehr dahinter. Die Form verzehrt sich und im Kanon gelingt die Synthese. Der Kongress tanzt ! Harald K. Schulze Ich glaube, es lag ihm immer daran, die klassische Tradition der Zeitlosigkeit auszuhebeln, ohne von der Plastik und dem figurativen Thema abzugehen. Mit Bezug auf die Zeitstimmung Ende der 80er Jahre steigerte er den plastischen Gestus durch die Deformation des Körperlichen, wobei er formbewusst und souverän mit den Ausdrucksmitteln umgeht. Der „Rufer“ ist ein Epochenwerk. Ich denke, Rolf Biebl lässt sich auf diese Formenspiel ein, weil er dabei in einer Art etwas hinein- und herausbringt, was wie er sagt, selbst nicht weiß, was aber Sache ist, was Realität ist . Dass er so hartnäckig an der menschlichen Gestalt festhält, verstehe hier ich als Gegenposition zur „Innenwelt“ – Beschränkung. zum Kontemplativen, Artistischen, auch als eine in gewissen Sinne politische, nämlich gesellschaftsbezogene Haltung, auch kämpferisch. Jens Semrau 

Jens Semrau

 STAATLICHE MUSEEN ZU BERLIN PREUSSISCHER KULTURBESI'TZ NEUE NATIONTALGALERIE Pasdarrer Straße 5t) D-10785 Berlin Telefon A-49 (30) 2661653 Telerex_ +49 (30) 262 4715 f. i2cehiZeLomeisctyprik4L12 Dr. Fritz Jactibi Neut 'Nieedhaka le etcruit.....,. Zier_ 51:L IONS Fier lin Berlin, den 26. 11. 2002 Gutadh.ten zum Werk von Rolf Biel)l und seinen beiden Bronzen "Adam" und "Eva", 1990, H. 2.40 und 230 cm, in der Kulturbrauerei Berlin Der Bildhauer Rolf Biebl Ig. 1951, Studium der Bildhauerei an der Kunsthochschule Berlin - Weißensee, Meisterschüler der Akademie der Künste der DDR. mehrjährige Lehrtätigkeit an Berliner Kunsthochschulen ) hat im Laufe seines Schaffens, seit Beginn der 1980er Jahre, eine eigenständige, im Bereich der figurativen Plastik unverwechselbare Handschrift entwickelt, die sein Werk zu_ den markanten Leistungen zeitgenössischer Bildhauerei in Deutschland gehören läßt, Sichtbarer Ausdruck für diese Wertschätzung des hohen k.unstlerischen Ranges, der den Skulpturen von Rolf Biebl beimmessen war 1989 die Erwerbung von zwei Arbeiten des Künstlers, der "Büste eines Mannes", 1984, und der lebensgroßen Bronze "Stehende weibliche Figur", 1987, durch die Nationalgalerie. Rolf Bicbi formuliert in seinen bewusst bis ins Groteske getriebenen Arbeiten die vehemente Spannung menschlicher Existenz zwischen körperlicher Realität und geistig-emotionaler Empfindung. Inder Weiterführung 'von Tendenzen des Magkeilen Realismus der 1920er Jahre, des Expressionismus -und einer neuen R.ealistik europäischer Skulptur, die durch Künstler wie Alfred Hrdlicka und Jean Ipousteguy gekennzeichnet ist, hat Biebl einen Figurentypus geiehaffen, der konsequent jede Uirmonisierung aufbricht und in der betonten übersteigerung widersprüchliche Wesenstimmente ins beklemmend Anschauliche hinein transponiert. Biebls Werke gehörten schon in der DDR-Zeit zu den eindringlichsten Äußerungen einer damals jüngeren Generation, die nachhaltig mit einer ausdrucksstarken Gestaltung auf der vielschichtigen Individualität des Menschen insistiert hat, Seine Skulpturen waren in wichtigen Ausstellungen vertreten wie bspw, in der "Bildhauerkunst aus der Deutschen Demokratischen Republik", die 1987/88 in Bonn, München und Mannheim gezeigt -wurde, oder in der Ausstellung der Nationalgalerie 19R9 "Konturen - Werke seit 1949 geborener Künstler der DDR", deren 'damalige Auswahl auch heute noch einer kritischen Beleuchtung standhält. Eine größere Kollektion seiner Arbeiten wurde 198g in die Studio-AusstellIung der Nationalgalerie "Ideenplastik Sinnzeichen in der Bildhauerkunst der DDR" einbezogen und bildete dort neben Arbeiten vc}n Theo Balden, Baldur Schiinfeld.er und Wieland Schrniedcl den Schwerpunkt der Schau. Ein Foto dieser Ausstellung, auf dem ausschließlich die Werke von Biebl zu schen sind, ist bewusst sowohl in den 1990 erschienenen Katalog "Nationalgalerie. Sammlung Kunst der DDR - Erwerbungen 1986-1989'i als auch in dem 201)1 herausgegebenen Prachtband "Die Nationalgalerie" aufgenommen worden, was die nach wie vor vorhandene positive Sicht der Nationalgalerie gegenüber seiner Kunst unterstreicht. In meinem Einführungstext zur "Ideenplastik" habe ich 1.88 zu Rolf Biebl geschrieben: "Für RoEf Biebl war die bedingureslose, veristische Beobachtung des Menschen und seiner Beziehungen zur technischen Umwelt der Ausgangspunkt. Der Gegensatz von Fleischlichkeit und Apparatur, das eigenartige Ineinandergreifen von lebendiger und dinglicher Materie reizten ihn besninderzi..(..._) Ausgehend von der unmittelbaren Naturnähe verformte Biebl seine Gestalten, rückte sie in Sach- und Raunizu.sammenhänge und gab ihnen Züge des Künstlichen, zuweilen auch Grotesken oder Zerstörter. Gerade der Widerstreit zwischen präziser Naturwiedergabe und gezielter Verfremdung - etwa in der starken überlängung der Gliedmaßen - ruft schockartig unterschiedliche Assoziationen wach, konfrontiert mit häufig verdrängten Empfindungen. So werden seine Figuren, die zugleich etwas Faszinierendes ausstrahlen, zu sonderbaren Zeichen rnenschlieher Existenzproblematik.." Diese Charakterisierung besitzt auch heute noch ihre Gültigkeit. Sie gilt auch dir die Skulpturen der 19 90er Jahre und damit auch für die beiden Bronzen "Adam" und "Eva" von 1990 in der Kulturbrauerei. Diese beiderk,Körperzeichen bilden eine von innerer Bewegung &Füllte Gruppe, die in ihrer frontalen, aber mit Distanz versehenen Gegenüberstellung ein inLermives Spannungsfeld entwickelt, das die wohl immer problemgeladenen. Beziehungen zwischen Mann und Frau ver- sinnliebt• Bei beiden Figuren werden Hinwendung und Verlangen unterschiedlich charakterisiert: Während die Frau ihre Arme noch schützend 1 fast wie eine Barriere vor den Leib hält, wird die männliche Figur ganz von der Autbruchslialtung besCmrnt. Sieb] überspitzt bewusst, indem er die Körper disproportioniert und in eine gestärigeartige Erstarrung verwandelt. So läßt er die versammelten Energien zu einer fast suggestiven Wirkung kommen. Ich plädiere nachdrücklich dafür, daß diese beiden Arbeiten ihren inzwischen angestammten Standort behalten. Das nicht nur, weil sie schon Teil der bewegten Geschichte dieser verdienstvollen Institution in der Nachwendezcit geworden sind, sondern. auch deshalb, weil sie in ihrer aggressiv-dynamischen Gebärdensprache gerade Eir ein jüngeres Publikum eine sehr unmittelbare, unkonventionelle Begegnungsform darstellen. A4wr(e-it Dr. Fritz Ja bi, Kustos der Neuen Nationalgalerie ) 

Dr. Fritz Jactibi

 Eröffnungsrede, 8. April 2006, Helle Panke, Kopenhagener Straße Sehr geehrte Damen und Herren, lieber Rolf Biebl, schon als Bildhauer hatte Rolf Biebl eine extreme Position vertreten, vor 1989 vor allem mit seinem verstörenden „Rufer“ von 1988. Den meisten hier ist er als Autor der „Rosa- L uxe m b u rg Ò-Figur bekannt. Rolf Biebl wählte in seinen Plastiken „eine geradezu unbarmherzig harte Dinglichkeit auch von Antlitz und Leib, eine krasse †berlŠngung, Ausmagerung und oft ekstatische Drehung des Körpers, Disp roportionierung der Körperteile und gelegentlich die plötzliche Mutation beisspielsweise eines Beines in ein erschreckendes Objekt. Die überzeugende Wahrhaftigkeit seiner Gestalten beruht auf der Darstellung realen Verlustes an, kurz gesagt, Humanität, wie des wütenden Aufbegehrens dagegen und auf dem Offenlegen der Ungewissheit, ob künstlerische Formung einer derartigen Realität noch gewachsen sein könne.“ (Peter H. Feist, 2000) Als er sich Mitte der 90er Jahre auch der Malerei zuwandte, übertrug er zunŠchst viele dieser künstlerischen Mittel in seine Bilder, die besonders an der Kunst Egon Schieles und Francis Bacons orientiert waren. Deren beunruhigter Expressionismus, ihr Existentialismus und ihr Blick für das Verzweifelte, Elementar-Kreatürliche, die innere Zerrissenheit und das Angespannte ihrer Figuren Ð darin findet sich Rolf Biebl in seinem Lebensgefühl wieder. Und er nimmt an, dass auch uns in der heutigen globalen Krisensituation diese inneren Zustände nicht fremd sind. In den neueren Bildern jedenfalls, die sich nicht auf eine einzelne Figur oder ein Einzelporträt beschränken, geht es um dieses Lebensgefühl, nicht um Antworten bei der Suche nach Visionen oder wenigstens Auswegen. Wir leben in einer hochkomplizierten Welt, deren Widersprüche und InformationsschwŠlle mit unserer genetisch codierten sinnlichen und geistigen Ausstattung kaum mehr zu fassen sind. Die Möglichkeit der Selbstvernichtung der menschlichen Spezies ist so angewachsen, dass man tatsächlich vom Menschen als Irrläufer der Evolution (Arthur Kšstler, 1971) sprechen möchte. Oder mit Peter Sloterdijk: „Die Katastrophe, die wir machen können, löste sich auf im Verstehen der Katastrophe, die wir sind.“ Ð Er spricht auch von der Geiselnahme des Menschen durch sich selbst. Das klingt zwar sehr fatalistisch, aber vor diesem Hintergrund finde ich den Zugang zu Rolf Biebls dramatischen, grellfarbenen Bildern. Sie scheinen frei imaginiert, sind allerdings festgemacht an konkreten Beobachtungen und Gedanken und greifen manchmal auf vorgefundenes Bildmaterial, u. a. Fotos, zurück. Die weiblichen Figuren z. B. in den Bildern „Tunnel“ und „Strand“ orientieren sich an dem in den Medien favorisierten Körperideal, wobei  offen bleibt, ob es das der 30er Jahre, der 50er oder der Jetztzeit ist. Diese Frauen agieren aneinander vorbei, in unwirklichen Räumen ohne nachvollziehbare Dimensionen, ohne Flora und Fauna, ohne urbane Verweise. Biebl führt uns die Absurdität der Yuppie-Welt und des makaber hedonistischen Lebensstils der sog. Reichen und Schönen vor Augen, entlarvt ihr Leben und Handeln als „rasenden Stillstand“ (P. Virilio), als Drehen um sich selbst, zeigt ihre Angst wie in dem Bild „Es“, wo der Mensch nicht mehr Herr über sich selbst ist. Es sind Bilder wie ein schlimmer Traum, dessen Rätsel sich nicht lösen lässt. Das Bild „Majakowski“ dagegen regt zu der Frage danach an, was im kollektiven Gedächtnis unserer archivierungsversessenen Gegenwart wirklich wesentlich ist. Majakowski jedenfalls scheint auf wie ein Geist, vielleicht als prophetische Mahnung? Die auch hier simultan-additiv gefügte Komposition zeigt ihn neben vorbildlichen weiblichen Sportskanonen in Leni- R ie fe n stah l-Ästhetik und Fitness-Studio-Fröhlichkeit. Biebls Bilder scheinen ein Versuch, in unserm Alltag die beunruhigende unsichtbare evolutionäre Kraft zu erkennen, die Macht, die uns bestimmt, uns diszipliniert und in die Gesetze der globalen technischen Megamaschine einpasst, die Anzeichen der– aus einem Gedicht Volker Brauns – „Zuvielisation“. Denn der Mensch ist seinen Hervorbringungen immer weniger gewachsen. Insofern rät Biebl in seinen Bildern, die uns als surreal traumhafte Wiederkehr von Erlebtem, Beobachtetem und Erkanntem begegnen, zum Innehalten, zum Besinnen, zum Selbstbefragen an. Dr. Gabi Ivan 

Dr. Gabi Ivan

 Meine Damen und Herren, Rolf Biebl nennt diese Ausstellung Verkörperungen. Als ich ihn fragte, was oder wer denn da verkörpert werde, antwortete er scheinbar lapidar: die Herangehensweise an das Thema Mensch. Was hier verkörpert wird, ist also zuerst nicht das Thema Mensch selbst sondern die Herangehensweise. Das gilt es vorerst festzuhalten, denn es deutet auf Biebls Haltung zur Kunst, die sich nicht zuerst aus einer individuellen, subjektiven Kunstidee definiert sondern aus den Bezügen, sozusagen den Kontexten, in denen er sich sieht. Es ist offenkundig: Dieses Werk, das in der europäischen Tradition der figürlichen Bildhauerei wurzelt und sie keinesfalls aufzugeben bereit ist, gründet auch in einer zweifelnden Reflexion: Was kann man heute als Bildhauer noch tun? Was bedeutet es, heute noch Figuren zu machen wie vor zweieinhalbtausend Jahren? Ist die plastische Form nicht ausgelaugt nach allen Seiten, leer geworden und ihrer repräsentativen Aufgabe entkleidet, birgt sie noch ein Geheimnis, zu dessen Erfahrung, Entschlüsselung sie den Betrachter auffordert? Ich erspare es uns, den gegenwärtigen Diskurs zu rekapitulieren, sie steht nicht hoch im Kurs, die Figur als Thema der Bildhauerei. Biebl weiß das ganz genau und gerade das treibt ihn an, die Arbeit immer wieder zu beglaubigen. Wer in diesen meist dunklen Wintertagen in Rolfs Atelier kam, sah sich in gedämpft-kühlem Neonlicht umgeben von zumeist aufrecht stehenden Figuren. Eine Art Schaulager des gesamten Werks, das hier nun sorgfältig und wie mir scheint auch ein wenig ironisch nach-inszeniert ist. Es gibt einen Satz von Emile Cioran, dem Kulturnihilisten des lustvollen Schmerzes an der Gegenwart, der lautet: „Je weiter der Mensch fortschreitet“, je weniger Dinge wird er finden, zu denen er sich bekehren kann.“ Der Philosoph hat dabei mehr im Blick als nur den einzelnen Menschen. Ich musste daran denken, als ich die neuen Holz-Skulpturen von Rolf Biebl, ihren merkwürdigen Affront gegenüber ästhetischer Konvention, im Atelier erstmals sah. Der hier das war klar, muss sich zu nichts mehr bekehren.  Wir kennen uns seit fast 30 Jahren, und ich habe sein bildhauerisches Werk schon am Anfang als eines der avanciertesten innerhalb der figurativen Skulptur, die man kannte, angesehen. Das war noch tief im Osten, als Biebl sich daranmachte, die Figur wieder als genaueres Abbild von menschlicher Verfasstheit zu begreifen, nicht im psychologischen Sinne sondern als zivilisatorisch konkrete, präzise Beschreibung des Individuellen. Detailversessenheit deutete sich an, Reflexe pop-artistischer Warenästhetik, harsche Lebensäußerung, Sexualität, Gemeinheit und der Abglanz von Unschuld - das alles noch in eine fast noch idealistische Form plastischer Geschlossenheit gegossen. Das war neu, aber es hatte Vorbilder. Es war erstaunlich, denn in dem Feld, in dem Biebl sich bewegte, waren entweder ideologieträchtiges Pathos oder das Nonfinito, die Form-Flüchtigkeit des Menschen die Regel. Biebl wollte etwas anderes. Er verstand sich als Realist. Er polemisierte nicht, doch Pathos war kein Schreckenswort. Es ging um Verdeutlichung, seiner selbst und seiner Form. Es war die Zeit von „Neon Real“, jener Künstlergruppe, die in den frühen 80ern die Melancholie des traumatisierten Ostens mit exzessiver Frivolität aufzureiben begann und zugleich dem expressiven Zeitgeist widersprach. Dann änderten sich die Verhältnisse. Rolf Biebl machte noch eine Weile ausschließlich Skulpturen, erschloss sich neue Materialien, überdrehte und überformte die Reste des Organischen, die darin noch waren, und begann zu malen. Er ging gleich ins große Format, zeigte sich unbekümmert um handwerkliche Konventionen und die Standards musealer Dauer. Scheute nicht die Pathosform des Mehrtafelbildes und was entstand, waren Altäre in der Manier von Bollywood-Postern. Biebl malte Figuren, die er nicht mehr plastisch realisieren konnte, weil die Gewalt ihrer körperhaften Verwüchse das technisch-handwerklich Mögliche bei weitem überstieg. Er hat die Bilder weitgehend aus dieser Ausstellung ausgeschlossen. Nicht dass er das Malen gänzlich aufgegeben hätte, aber es war im Kern eine Episode der Vergewisserung.  Rolf, der in den Neunzigern, der so gar nicht der Meinung war, seine Kunst müsse sich im Grundsatz ändern, nur weil die Mauer umgefallen war, der aber zugleich erkennen musste, dass feinsinnig kalkulierte Banalität nicht mehr als Subversion gegen die allgegenwärtigen Versprechungen endzeitlicher Menschenbeglückung taugte, musste keine Rücksichten mehr nehmen. Die Unabhängigkeit, die bei kaum einem anderen Künstler unserer Generation und in unserer Lage zu beobachten war, machte ihn unangreifbar. Das hat mich immer fasziniert. Wie wenige nahm er das illusionäre Versprechen von der „Freiheit der Kunst“ ganz wörtlich: als Freiheit von gesellschaftlichen Konventionen, von Betriebsamkeit, von Kritikergunst und Galeristenwillkür, als Freiheit von neuen Verbandsbündeleien und all den durchschaubaren Beziehungsgeflechten des Kunstsystems. Der figürliche Bildhauer arbeitet heute meistens unter Tage, Biebl nennt das sein „Paralleluniversum.“ Das Bild mag ihnen etwas pathetisch erscheinen, ganz falsch ist es nicht. Es hat eine Weile gedauert, aber dann hatte er seine Jetztzeit-Sprache gefunden: Einen rücksichtslosen Synkretismus des Widerspruchs gegen die Sinnverlorenheit. Vielleicht deshalb hat er eine zeitlang klassische Frauenakte modelliert, sur le motif sozusagen, in einem vollkommen akademischen Habitus, den er als lustvollen Naturalismus beschreibt. Man kann das getrost eine Provokation nennen, weil sich ein bildhauerischer Kanon, der klassische Formenstrenge mit naturhaft-organischer Empfindung verbindet, bewusst dem Vorwurf aussetzt, „aus der Zeit“ gefallen zu sein. Und das ist das schlimmste Verdikt, das eine tief verunsicherte und an Kategorien verarmte Kunstkritik heute noch kennt. Doch von Dauer kann die Provokation nicht sein. Rolf Biebl besann sich auf sein Metier: Die Bildhauerei. Während er über lange Jahre fast ausschließlich modelliert, also aufgebaut hat, entstehen nun im Wortsinn Skulpturen, die aus dem vorgegeben Maß des Stammes herausgeschält werden. Dabei fügt Biebl nichts hinzu, was beim Holz ein Leichtes wäre, er behandelt es erratisch, wie einen Marmorblock. „Es ist ein großer Unterschied,“  sagt Rolf, „ob du etwas plastisch modellierst, also aufträgst und eine Form in den Raum setzt, oder ob du etwas wegnimmst: Das eine hat mit Füllen zu tun, das andere mit Leeren. Jedes hat seine Zeit.“ Die anatomischen Volten, die seine Figuren oftmals schlagen, sind nun nicht mehr herstellbar, sie entstehen im Arbeitsprozess selbst. Der Willkür sind Grenzen gesetzt, die Verfremdung kann und muss hingegen vorangetrieben werden. Das wirft die Frage auf, wo der figurative Bildhauer die Figur verlässt und sie in eine organoide Abstraktion auflöst, wie wir sie in der Moderne vielfach finden. In unserem Gespräch für den Katalog sagt Rolf: „Es ist ein schmaler Grat zwischen Verfremdung und Auflösung. Ich denke, dass Form nicht nur eine ästhetische sondern auch eine ethische Kategorie ist. Man soll die Grenzen berühren, das ist sehr viel erotischer als sie zu überschreiten.“ Und weiter: „Ich stelle mir oft vor, dass jemand die Figuren sieht, der mit unserem Leben überhaupt nichts zu tun hat. Brecht, sagt, das Wichtigste am Kunstwerk sind seine Fehler, die es ermöglichen, dass andere Generationen noch einen Zugang finden können.“ Das ist ein interessanter Gedanke, ich möchte dem nicht mehr viel hinzufügen. Nur soviel: Was wir hier sehen, ist ein Teil der Ernte aus immerhin mehr als 30 bildhauerischen Arbeitsjahren, in denen Rolf Biebl die com~die humaine am Exempel der menschlichen Figur durchgespielt hat – und das in fast allen denkbaren Varianten des plastischen Vokabulars: überliefertem, gegenwärtigem und neu erfundenem. Was Biebl seinen Extremismus nennt, ist im Grunde eine fortwährende, auf ungeraden Wegen vor sich gehende Vergewisserung des Gewordenseins im Status unbedingter Gegenwärtigkeit. Die Kategorien des Neuen und des Traditionellen treten davor in den Hintergrund. Biebl weiß das genau und hat es auch so ausgedrückt: „Man kommt nicht aus seinem Körper heraus und auch nicht aus seiner Zeit.“ 

 Verleihung des Will-Lammert-Gedächtnispreises am 4. 1. 1992 Ja Ja.stramrAkademie der KUnste, Berlin: Für Rolf Blebl In seiner Rede fUr den Bildhauer Will Lammert, dessen i00. Geburtstag wir morgen in Hochachtung und Respekt begehen, hat Werner Stötzer schon auf den Rompreis für Will Lammert im Jahre 1931 hingewiesen. Will Lammert, fast 40jährig, hatte in der Villa Massimo eine gute, arbeitsreiche Zeit. Peter Feist wertet in seinem Will-Lammert-Buch die Zeichnungen und Plastiken aus dieser Zeit als das SchbAste im Oeuvre die- ses ernsten, konstruktiven, von seiner Sache besessenen Künst- lers Will Lammert. Vielleicht erklärt sich auch aus dieser Will-Lammert-Erfahrung vom Glück freien Arbeitens ohne Auftraggeberdruck und finan- zielle Sorgen die Entscheidung der Lamrnertfemilie, jungen Bildhauern durch einen von ihr gestifteten Preis Anerkennung, Ermunterung und unbeschwerteres Arbeiten wenigstens vorüber- gehend zu bringen. Unsere Akademie der Künste - beraten durch seine Sektion Bildende Kunst - hat durch ihren Präsidenten den Preis ver- liehen, dieser Akademie, als dessen Mitglied in Anerkennung seiner künstlerischen Leistunpen Will Lammert sehr früh gewählt wurde und der er bis zu seinem Tode angehörte. Im Namen der Akademie der Künste zu Berlin danken wir der Familie Lammert- belgenders unserer verehrten Frau er. Nette 2 Lammert - für die Großzügigkeit dieser Stiftung - und auch für das sachkundige und selbstlose Mittun bei der Ermitt- lung der Preisträger. Heute wird dBr Bildhauer Rolf Biebl ausgezeichnet. Von ihm sagt sein Malerfreund Harald Schulze: "er kam (Rolf Biebl) mit einem ursprünglichen Talent aus dem Vogtland - und seine in weißem Gips gearbeiteten Figurationen geraten zu einem Aufschrei des auf seine wesentlichen Stützelemente reduzierten Menschen - Fleisch - Seele - Vision." Fügen wir eine Aussage Giacomettis hinzu, der von sich sagt: Ich mache Bilder und Plastiken und zwar von je her - um die Wirklichkeit anzuprangern - im Kampf des Vergnügens wegen am Gewinnen und Verlieren. (E. d. Z.), scheint mir Weg und Arbeitsziel dieses Rolf Biebl - eines begabten jungen Bild- hauers - eigentlich schon bezeichnet. Was bleibt mir erklärend hinzuzufügen. Ausgestattet mit immensem Formgedächtnis füllte und füllt Biebl seine"Oetailvorratskammer" mit allem was er sieht - was ihn bewegt - ja, ihn interessiert oder einfach Spaß macht. Eine treibende Unruhe in diesem so zurückgenommenen Mann treibt ihn von Figur zu Figur - mehr diese Unruhe als intellektuelle Spekulation oder gar Programm. Dieser Drang oder Zwang zum Tun hat im Prozeß unermüdlicher Arbeit jene figurativ en Erfindungen entstehen lassen, die wir heute in Biebls Atelier, in Ausstellungen oder auf öffentlichen Plätzen finden. Gewordene Auffassung - und die Spezink seiner Begabung setzen die Bilder und Plastiken deutlich ab von dem, was Ernst Barlach das absolut üble nennt: "jene genrehafte Schwächlichkeit dessen, was der Spießer das "Natürlichen nennt," Eine besondere Art von "Übergestik'', der scheinbar willkürliche Umgang mit klassischem Menschenmaß, die artistische Bündelung präziser Details, auch die an Breakdance erinnernde Winkel und Achsensprache mit radikalem Verzicht auf vermittelnde Rich- tungen - das alles bekennerhaft abgehandelt an der mensch- lichen Figur, die zerstört wirdium zu vertieftem Verständnis menschlichen Hierseins unverkleidet hinzuführen - sind die Spezifica in Biebl's Arbeit. Auch jener Figuren, deren Erscheinung in Maß und Bildung zunehmend spukhaft an reptile Existenzen erinnern. Biebl's Arbeitsverbindung zu Clemens Gröszer und Harald Schulze - das mittun und Mitdenken in der Gruppe "nenn real" - wird Ihn angeregt und bestätigt haben, seine Haltung und seinen Weg mit. beeinflußt haben, den Weg, den er heute absichtsvoller, bewußter geht. Künstlichkeit oder Manierismen werden als Bildmittel gezielter eingesetzt - Alltägliches, Triviales perfekter verwaltet und 4 während der Arbeit an der Form Erfahrenes freier angewendet, dabei bleibt persönliche Befindlichkeit in seinen Figuren - Einfühlbares - Sinnliches - Unmittelbares - der Schritt eines Schreitenden ist eben ein "Bieblschritt". o gehen oder stehen Biebl's Menschenbilder in unserer Zeit - nicht um Zuwendung bettelnd, sich dem Zugriff tastender Hände sperrend - nicht austauschbar in eine andere Zeit - oder andere Welt. Biehl's kritischer Freund Matthias Flügge schreibt es 'Lebensnah und doch nach den verinnerlichten Gesetzen der Scheinwelt gestylt, unzugänglich und dabei physisch berückend in der Maske der Alltäglichkeit, die Mythen des Fleisches verbergend - und das Häßliche anerkennend als Regel!" Wir erkennen in Rolf Biebl einen Bildhauer von sezierender Wahrhaftigkeit im Verständnis für das in den Dingen ver- borgene Wesentliche, eben auch das Häßliche, Böse - Tierhafte und erfahren dabei seine menschliche Wertung. Er bleibt unterwegs auf ein Ziel hin - cin sich immer neu bestimmendes, was den Prozeß und Wandel der Einsichten, Empfindungen, also auch der Form macht. Auf diesem Wege wünschen wir Rolf Biebl Erfolg und Glück, Ich danke Ihnen 3o Jastram 1992 

Jo Jastram

 Pressetext NEON real - KOSTBARKEITEN IX Clemens Gröszer, Harald K. Schulze, Rolf Biebl N EO N rea l, der Stachel im Kunstfleisch nannte die Journalistin der Berliner Zeitung, Ingeborg Ruthe dieses lockere Berliner n der Berliner Zeitung, Ingeborg Ruthe dieses lockere Berliner Bündnis einer unangepassten Künstlertruppe, um Rolf Biebl, Harald K. Schulze und dem Marzahner Clemens Gröszer, die sich i n den 70 ige rn i n der DDR gründeten. NEONreal wurde neben der Dresdener„Gruppe 21“ um A.R. Penck, Harald Gallasch & Co. zum Vorreiter der Punkszene. Das gemeinsame Markenzeichen: unangepasst, aufmüpfig, skandaltauglich. Diese Gruppe hatte es auf den Menschen abgesehen, nicht auf die sozialistische Persönlichkeit, sondern eben ganz anders, eher als lustvolle, virtuose Provokation. N E O N rea l präsentieren i m „Alten Rathaus Marzahn“ auf fast 2.000 qm Ausstellungsfläche eine, noch nie gezeigte Vielfalt, die das Schaffen der 3 Künstler bis in die heutige Zeit zeigt. Clemens Gröszer wurde 2014 viel zu früh aus dem Leben gerissen. Seine Kumpane Rolf Biebl und Harald K. Schulze setzen im Sinne ihres Künstlerkollegen und Freund mit dieser Ausstellung neue Maßstäbe. Diese einmalige Schau wird am Donnerstag, den 12.04.2018 um 18.00 Uhr im „Alten Rathaus Marzahn“, am Helene- Weigel-Platz 8, mit einer Vernissage feierlich eröffnet und ist bei freiem Eintritt bis zum 30. 06.2018, Mo-Fr. 8-18 Uhr, zu sehen. Veranstalter ist die Bezirksverordnetenversammlung von Marzahn-Hellersdorf. Vorsteherin Kathrin Henkel und Vize Klaus-Jürgen Dahler, sowie Bürgermeisterin Dagmar Pohle werden ebenso anwesend sein, wie die Künstler Rolf Biebl und Harald K. Schulze. Die bereits 9. Kunstausstellung aus der Reihe KOSTBARKEITEN wird vom Team der Ospe ART / Kunstfreunde für Marzahn- H e ll e rsd o rf unter der Leitung von Michael Wi e d e m a n n realisiert, der auch die aktuelle Ausstellung kuratiert. Michael Wi ed e m a n n K u rato r OspeART / Kunstfreunde für Marzahn-Hellersdorf AGENTUR Michael Wiedemann Kunstausstellung – Beratung – Event Am Gewerbepark 5 1 2 6 2 1 Berlin Te l. 03 0-5665782 Fax . 03 0-5671823 F k. 0 1 7 2-5311476 Mail. info@michael-wiedemann.net Die Künstler Clemens Gröszer, Rolf Biebl, Harald K. Schulze. (Quelle: Ingeborg Ruthe, Berlin) Auf den ersten Blick scheinen die Bildgestalten Clemens Gröszers der Renaissance, zugleich den „Goldenen Zwanzigern“ entstiegen: Figuren einer wie in Trance erstarrten Gesellschaft. Manieristisch - veristische Typen wie aus den Straßencafés, Nachtbars, von den Bordsteinkanten aus den Straßencafés, Nachtbars, von den Bordsteinkanten der Großstadt. Die Farbigkeit, die Illusionsräume, das indifferente Licht der mit Noblesse gemalten, kühn komponierten Szenen und schrill-lukullischen Frauenporträts stoßen zuerst auf das Geschehen im Vordergrund. So, als sei hier nur Oberfläche zu haben: Heute genießen, morgen vergessen. Die melancholische Komponente ist gepaart mit Ironie. Dreizehn Mal malte Gröszer „Marin à cholie“, als Metamorphose von Göttin und Hure. Bildkommentare in Gestalt von Maskenweibern, Endzeit-Altäre zur Event- G ese ll sc h aft und böse Gleichnisse vom Künstler-Rollenspiel im globalen Kunstzirkus. l im globalen Kunstzirkus. Harald K. Schulze erreicht in seiner etwas trockeneren, weniger ölgesättigten, aber gerade dadurch in tiefere Bedeutungsschichten dringenden Bildschärfe eine Wirkung, bei der die Gestalten auf einen zukommen. Sie scheinen sich quasi vom Bildgrund zu lösen, in einer Präsenz, die magisch und doch zugleich auch distanziert-ironisch, bisweilen sogar lustvoll sarkastisch wirkt. Er rückt uns gnadenlos sinnlich- schön und rückhaltlos hässlich den vom Zeitgeist ge- und verformten, den lebensgierigen, zugleich vergeblich nach Ewigkeit verlangenden, sich aber oft hinter Masken versteckenden Menschen, vor Augen. Dabei ist er aber kein Gesellschaftskritiker, sondern immer ästhetischer Beobachter. Es geht nicht um soziale Vivisektion, sondern um Selbstausdruck für Individualität im trivialen Welttheater. Rolf Bie b l, dem Bildhauer unter den Malerfreunden, ist die menschliche Gestalt zwischen Schönheit und Deformation das unendliche Thema. Er belädt seine Bronzen, Gipse, Steine, Holzskulpturen mit all den Verformungen, die einem widerfahren können. Es sind Wesen, wie von der Last der Vergangenheit und der Gegenwart, von Anpassungszwängen und Resignation oder aggressiver Wut bedrückt und verformt. Oft stecken diese Kopfwesen mit überdimensionierten Geschlechtswerkzeugen und Fäusten oder lehmbruck- bis giacomettihaft gereckten, ausgedünnten Körpern wie in klaustrophobischen Räumen. Davor durchjagen einen extreme Gefühle: Mitleid und Enttäuschung, Boshaftigkeit und tiefe Trauer. 

Kunstfreunde für Marzahn-Hellersdorf / Kurator M. Wiedemann

 tu, 4. 0(34 REALES NEOW,--- Diktat (Manifest) • In den bebilderten Einbahnstraßen ist nicht gut Kirschenessen Es, blühe_ er _Granatapfel Die: bleichen Verwalter sitzen in der Mummenschanze Im Eilakern- des-NEON- vergl-iihende Fassaden- KImistdünger fressen wir nicht! ----Die,--Tapeten -sind-abgewetzt- --die -Draperie-ist-län.gst--Arerschossen- Sprachlos ?Wohnhaft, Fre ienhufen M ont agabe nd Agitprop Deutsch-1-9.nd- ei-n-iiiirterwärchen- NEON REAL -Dein blasses Gesicht spuckt Krapp und Kadmiimulverzerrt d.i.& Form, die Fleischhei-t --unausweichlich! Im Russisch-Grün das Blau:ltertrinkt mit offenem Mund Mfdhf-rbibt dbr -Atem näd4tItdrien "Gee-enge- Lap s -1 azul j , Kontur, tMontur e A zur_s pumper e nichts bleibt im Rahmen Urbaner Kipfelfovrnamentaey Kaip fe 1 jäh -den Scifapfel der---Ale ----- Kuchen _gelackt isWesser als abstrakt NEON REAL 1.m Tirderpiatz Skandale Lodern- nichtig_ bleibt der Endeeffekt Plete-Schrei und Bagalit. Nina Nina tam Kartina _EpiciArmis $ Agnus De i tRatkohl_. gtidpol_ Schilp= fisch Triolett und Gipsbankett Negation und_Illusion • Eolmentellen - schöne Landschaft, Schlagbaum... senkt sich Spree-I a c art Kühles Licht imi Dämmerlialen -- ----Auf verstanden im Ruin- -Hände an den Hosenmaat A-er-wie --sehwel aro ekle : Z - --Der und bleiben wärts -Komm ljeurid sieh: wie alles driftet I Gestern da. hörte ich den Schlager Süßtafe :1 Gib; mirmoch. von der Juwel Konvent der Ionen$ im Lauf der Gestirne- Zeigefinger in Aspik weißt auf monochrom Leibhaft setz dein Gegenbild mit Namen N-EOW REAL 

Manifest Neon Real

 BERLINISCHE GALERIE MUSEUM FÜR MODERNE KUNST FHOTOGRAPI-11E UND ARCHITEKTUR prfir." •GRopiLe.eAu STRESEMMIN STRASSE it0 GER DIFIEHJOrl D-10V.I. BERLIN 61 TEL (0313) 254135-302 Ee 254136.34 Berlin, den 25. Mai 1992 Betr.: Rolf Biebl (geb. 1951) Bildhauer GUTACHTEN HoIf Biebl beharrt in seiner Bildhauerei auf dem Entwurf des Menschenbildes. Obwohl er in traditionellen Verfahren - Gips und Brenzeguß - arbeitet, sind seine veristischen Figuren alles an- dere als klassisch. Vielmehr erfährt die menschliche Gestalt durch überdehnung, Verzerrung, widersprüchliche Proportionie- rungen und Verstörung der BeIance im Ausdruck eine dramatische Steigerung, die wie ein stummer Aufschrei ist. Mit der detailreichen Genauigkeit seiner Darstellungen wird aber keine Phantasmagorie des Schreckens entworfen, sondern die Zeit- genässische Fragwürdigkeit des ganzheitIichen Menschenbildes in kühler Strenge seziert, ohne es dabei aufzugeben. In eindrucks- voller Weise durchbricht Biebl in seinen Skulpturen die durch die Figur vorgegebenen reumplastischen Koordinaten. Denn die Obersteigerung ins Groteske erlaubt ihm eine Einbindung in ein abstraktes, barock verdrehtes und zugleich symmetrisch strenges 'Gerüst aus gegenläufigen Geraden und Diagonalen. Die Figuren treten dadurch bisweilen wie riesenhafte Marionetten auf; ihre ausgreifend pendelnde Gestik und raumbesetzende Konstruktion der Körper erscheint dann wie fremdbestimmt. Mit ihren Gliedmaßen ertasten sie sich ihren ungewissen Raum, den sie zugleich defi- nieren. Wie in einer Grenzüberschreitung lösen sie sich biswei- len an den Enden ihrer weit ausfühlenden Gliedmaße auf, als ob sie in das aufzehrende Hitzefeld einer sie umgebenden Energie gerieten. Umgekehrt scheint sich diese anbrandende Energie aber in den Figuren euch erst zu verdichten, überhaupt erst zur Ge- stalt zu werden. In all diesen Gegensätzlichkeiten - zwischen genauer Form und umfassender Auflösung, zwischen abstrahierender Verzerrung und veristischem Detail, zwischen raumbesetzender Gestik und Entme- terilisierung der Volumen - widersprechen seine Plastiken einer- seits jeder traditionellen oder äußerlich-konventionellen Auf- fassung von Figur und verlieren sie als Menschenbild anderer- seits doch nie ihre Mitte_ In ihrer Verstörung sind sie zugleich wie tröstlich eingespannt in die strenge Achsialität einer ar- chaisch zu nennenden Ordnung. Auf eigentümliche Weise ist es dem Künstler wichtig* die schein- bar bekannten und ausgeschrittenen Möglichkeiten bildhauerischer Gestaltung des Bildes vom Menschen in unerschlossene Bereiche hin auszuloten. Dabei sind ihm sowohl dis en der Klassik orien- tierte Menschbild eines Ludwig Kasper oder Hermann Blumenthal Leitbild zur Orientierung wie auch die schonungslos offen legenden Figuren eines Jean Ipoustläuu5o. Meiner Kenntnis nach ist es Rolf Oiehl eemit gelungen, eine ganz unverwechselbare Posi- tion innerhalb der aktuellem deutschen Bildhauerei zu besetzen. Dieser Stellung kommt im mühevollen Prozeß des geistigen 7usam- menwacfisens der künstlerischen Erkenntnisse aus den beiden ehu- maligen deutschen Staaten besondere Bedeutung zu_ Denn ES ge- lingt Wolf Biebl, die in der Bildhauerei besonders schwierige Durchdingung von gegenständlicher und abstrakter Gestaltung. In der Kunst der ehemaligen DDR drohte der Entwurf des Menschenbil- des in oberflächlicher Klassizität zu erstarren, während er in der ehemaligen Bundesrepublik nur noch vereinzelt eine Rolle spieltn. Mit seinem Werk •ffenbert Rolf Biebl in lebendiger Ver- wandlung die Verwurzelung dieser Kunst und eröffnet ihr bisher unerkannte Möglichkeiten. Gerade deswegen bin ich der Meinung, daß die Wahl von Rolf Biebl für eine Bildhauerprofessur sich fiir die Hochschule und deren Studenten als außerordentlich fruchther erweisen würde, 122k 9- (Prof. Jörn Merkert) 

Prof. Jörn Merkert / Museum für moderne Kunst